L’esprit du jeu : les médailles des Prix du Québec

Présentation de la collection

L’esprit du jeu : les médailles des Prix du Québec
« Le jeu, évidemment, paraît, au premier abord, le moins utile de nos gestes, mais il en devient le plus utile dès que nous constatons qu’il multiplie notre ferveur à vivre et nous fait oublier la mort. »
Élie Faure, L’esprit des formes

Le mot médaille évoque d’emblée certaines notions : souvenir, honneur, récompense, prestige y sont aux premières loges. Ces valeurs mnémoniques se concrétisent dans une forme traditionnelle, ronde et plate, et une matière noble, habituellement métallique. La numismatique s’est chargée de faire l’étude de la médaille au côté de sa cousine la monnaie. Érudition, collection, rareté, richesse se surajoutent aux images évoquées. Tous nous avons, à un moment ou un autre, été obnubilés par le sentiment de posséder à travers ces quelques pièces rassemblées, ces quelques jetons trouvés, un trésor inestimable. Et de là au butin, il n’y a qu’un pas. La médaille, dans toute sa densité, appelle le rêve… Si les cinquante ou soixante dernières années ont vu ces concepts confortés dans la tradition, ceux-ci ont, à d’autres occasions, été complètement transfigurés. Les médailles des Prix du Québec offrent à cet égard un exemple intéressant, peut-être unique, d’un va-et-vient entre ces deux extrêmes. Cet ensemble de plus de 120 médailles réalisées entre 1977 et 2001 constitue une collection unique. À l’occasion du 25e anniversaire de la création des Prix du Québec, nous proposons de brosser ici le portrait d’une pratique artistique particulière, de la situer dans son contexte historique, voire social. Par delà une trop linéaire analyse plastique évolutionniste, nous tenterons de dégager certaines tendances à travers la notion de jeu. Le jeu qui, d’un côté du spectre, réglé par l’esprit et soumis à des conventions, ordonne, clarifie, démontre et, de l’autre, libéré dans une sorte de fiction consciente dominée par les sens, improvise, brouille, émeut.

En toile de fond

La médaille est apparue à l’époque de la Renaissance, alors que collectionneurs et amateurs avertis s’intéressaient aux pièces de monnaie de l’Antiquité romaine et grecque. L’art comme tel de créer des médailles, la plupart du temps commémoratives, est apparu en Italie au XVe siècle et l’un de ses plus célèbres initiateurs fut Pisanello. La médaille, dans l’acceptation courante du terme, est une pièce habituellement de métal « qui offre les apparences d’ une monnaie, généralement d’une monnaie de grandeur inaccoutumée, mais qui n’en a ni le caractère ni les attributs, à savoir le pouvoir d’achat, la propriété d’être constamment et légalement échangée pour une valeur déterminée ». La monnaie antique est encore aujourd’hui souvent associée aux médailles, puisqu’elle n’a plus cours et n’est plus qu’un objet de curiosité.

À ses débuts, en tant qu’art autonome, la médaille est coulée puis, à compter du XVIIe siècle, comme sa cousine la monnaie, elle est frappée. L’invention du tour à réduire au milieu du XIXe siècle, qui permet de ramener automatiquement tout modèle qu’on lui soumet à la taille désirée, ouvre ce champ artistique au sculpteur qui n’a qu’à réaliser ainsi un large médaillon en terre puis en plâtre. Si cet appareil a temporairement fait disparaître les particularités de la médaille fondue ou frappée selon les méthodes anciennes, il a permis la réalisation d’œuvres d’une grande finesse et a ouvert la discipline à des artistes provenant d’horizons variés.

Au Québec et au Canada, l’histoire de la médaille remonte au Régime français. Des médailles françaises frappées à l’effigie des rois Louis XIV et Louis XV, puis après la Conquête, de George III, étaient offertes aux chefs amérindiens en guise de cadeaux diplomatiques. Ces médailles d’origine métropolitaine se retrouvent plus rarement que les colifichets d’argent fabriqués par les orfèvres locaux. Broches, boucles, pendants, brassards et autres servaient ainsi, soit de monnaie d’échange dans le commerce des fourrures, soit de marque de distinction.

Mais c’est à compter du milieu du XIXe siècle que des médailles sont véritablement produites au Québec. Parmi les nombreuses médailles distribuées à compter de 1840 aux membres des sociétés de tempérance, certaines auraient été frappées au Québec, sans compter la médaille d’or, œuvre de l’orfèvre montréalais Léandre-Pierre Boivin, offerte en signe de reconnaissance au célèbre et bouillant abbé Charles Chiniquy, l’un des plus ardents défenseurs de ce mouvement . L’orfèvre Gustave Seifert, de Québec, fut l’auteur d’une médaille soulignant l’accession d’Elzéar-Alexandre Taschereau au rang de cardinal en 1886 . Robert Hendery, autre orfèvre ayant œuvré au Québec, aurait également réalisé quelques médailles : l’une soulignant l’union des loges maçonniques de Toronto en 1858, une autre à l’occasion de la fondation du Cercle Jacques-Cartier à Montréal en 1874 et une série de médailles remises aux étudiants les plus méritants du Collège de Nicolet .

Avec le XXe siècle, la médaille prend un essor certain au Québec et connaît plusieurs changements stylistiques en accord avec les grands courants artistiques. Le sculpteur Louis-Philippe Hébert est l’auteur des médailles Oronhyatekha de l’Exposition internationale de Paris en 1900, de sir William Hales Hingston (vers 1907) et du lieutenant-gouverneur sir Pierre-Évariste Leblanc (1915) . De conception classique, ces médailles présentent à l’avers des bustes de profil ou de trois quarts avec inscriptions circulaires.

Mais c’est surtout la maison Caron et frères, située sur la rue Craig à Montréal, qui semble avoir tenu un rôle important dans ce nouvel élan de la médaille. Les collections canadiennes conservent en effet plus de 200 médailles, jetons ou épinglettes qui portent la marque de cette maison. Signalons, parmi les réalisations les plus remarquables, la médaille de sir Georges Étienne Cartier, émise en 1919, qui couronnait une série de manifestations publiques commémorant le centenaire de la naissance d’un des pères de la Confédération. Cette maison est également responsable d’au moins cinq médailles du sculpteur Alfred Laliberté : soit les médailles d’encouragement à l’industrie canadienne (vers 1915), du Conseil des arts et manufacture (vers 1915), du prix d’histoire du Canada de la Société Saint-Jean-Baptiste (1916), du tricentenaire de l’arrivée de Louis Hébert au Canada (1917) et du 275e anniversaire de la fondation de Montréal (1917) . Chez Laliberté, une certaine fluidité des lignes, des formes et même des caractères typographiques trahissent l’influence de l’Art nouveau.

D’autres sculpteurs du XXe siècle ont prêté leur talent à la réalisation de médailles. Pierre-Aimé Normandeau est l’auteur de la médaille remise chaque année aux élèves les plus méritants des écoles des beaux-arts de Montréal et de Québec. Conçue en 1928 et coulée à compter de 1931, cette œuvre d’esprit Art déco montre, sur fond de feuilles d’érable, le profil d’Apollon tenant la déesse Athéna dans la paume de sa main. Henri Hébert est l’auteur d’une médaille à la mémoire du frère Marie-Victorin (1945) et d’une autre à la mémoire de Léo Pariseau (1948). Cette dernière, de forme rectangulaire, se démarque particulièrement, Hébert y réalisant « un petit chef-d’œuvre moderniste », particulièrement avec le choix du lettrage à l’avers et la représentation de la Science au revers.

Empruntant également les lignes de l’Art déco, la médaille que Marius Plamondon réalise pour le Deuxième Congrès de la langue française en 1937 présente sur son avers deux profils en plan serré : le premier, celui d’un homme le front ceint de feuilles d’érable et tenant un livre orné d’une fleur de lys, représente le Canada, l’autre, une femme coiffée du bonnet phrygien, figure la France ; au fond, une croix stylisée, le tout cerclé de la devise Conservons notre héritage français. D’autres sculpteurs réaliseront également des médailles : Sylvia Daoust, René Thibault, Raoul Hunter, pour ne nommer que les principaux. Toutefois, les propositions esthétiques de ces derniers ne renouvelleront pas tellement le genre.

Une heureuse initiative

Lorsque le gouvernement du Québec décide de créer les Prix du Québec en 1977, nous sommes au lendemain de l’accession du Parti québécois au pouvoir. Dans un contexte d’émancipation et d’affirmation, il s’agissait de récompenser l’excellence, tant dans le domaine des sciences que des arts. Il fallait, dans ce contexte, se conformer à certains schèmes, mais également s’en démarquer. Le gouvernement met donc en place un système de récompense à la fois bien établi selon les traditions et tout à fait innovateur. Traditionnel, car les lauréats reçoivent une médaille qui répond aux critères habituels établis selon un devis précis : les médailles ont 76 mm de diamètre et 13 mm d’épaisseur et sont réalisées principalement en argent sterling massif. Les artistes sélectionnés par un jury ont, au préalable, soumis un dossier et une maquette. Ils reçoivent ensuite un cachet et un montant couvrant frais et matériaux. Innovateur, car ce sont à proprement parler des pièces uniques : un nouveau modèle est réalisé chaque année, un exemplaire est remis aux lauréats et, depuis 1984, un autre est versé à la collection du Musée national des beaux-arts du Québec.

En tout, entre 1977 et 2001, c’est 124 médailles différentes par près de 50 artistes qui ont été créées. Aux cinq médailles remises entre 1977 et 1979 (prix Athanase-David – littérature, prix Marie-Victorin – sciences pures et appliquées, prix Léon-Gérin – sciences humaines, prix Paul-Émile-Borduas – arts visuels et prix
Denise-Pelletier – arts d’interprétation), une sixième s’ajoute en 1980 (prix Albert-Tessier – cinéma), une septième en 1992 (prix Gérard-Morisset – patrimoine), puis une huitième et une neuvième en 1993 (prix Wilder Penfield – domaine biomédical et prix Armand-Frappier – développement d’institutions de recherche). À compter de 1995, le nombre de médailles fut ramené à deux, l’une étant remise à chacun des lauréats des prix culturels, l’autre aux lauréats des prix scientifiques.

Chaque médaille est une création artistique unique. Comme toute production réalisée dans un contexte de commande, chacune comprend sa part de contraintes et de libertés. Outre les exigences concernant le format et le matériau déjà évoquées, les médailles doivent habituellement développer une thématique en rapport avec le prix décerné. Mais, nous le verrons, le champ de la médaille devient quelquefois un lieu d’expression personnelle ayant peu à voir avec sa vocation.

En 1985, l’originalité des médailles des Prix du Québec était soulignée dans un article de la revue Médailles, organe de la Fédération internationale de la médaille . Norman M. Willis, alors conservateur de la collection de médailles des Archives nationales du Canada, mettait en évidence le rôle de mécénat joué par l’État québécois et l’originalité de son programme de récompense. En accordant à un médium traditionnel une grande liberté de création, c’est la dimension artistique de la médaille qui s’en trouve exaltée. La force du projet, selon Willis, réside dans le fait que les médailles des Prix du Québec, tout en permettant une grande liberté sur le plan artistique, gardent leur fonction sociale historique : « En autant que le revers soit bien gravé de mots à l’ancienne, l’avers de la médaille peut manifester tous les transports de l’imagination! » Il allait même jusqu’à y voir une sorte de sommet moderne de cet art :

« C’est ainsi que les médailles des Prix du Québec annoncent – j’ose dire – l’apothéose de la médaille dans la société moderne. Objets de piété, en quelque sorte, par leur fonction sociale traditionnelle, et objets d’art, par leur forme résolument moderniste, elles sont prisées autant par les couches conservatrices influentes de la société que par les milieux culturels progressistes. Tout porte à répandre l’appréciation de l’art renouvelé de la médaille. »

Règle et liberté

Les règles établies par les concours pour la réalisation des médailles des Prix du Québec et la liberté de création qui les caractérise nous amènent sur le terrain du jeu. Le jeu est associé étroitement à la naissance de la culture, au processus même d’hominisation . Sociologues, psychologues et philosophes ont tour à tour analysé ce phénomène. Le jeu est multiforme et peut prendre différents visages : stimuler la compétition, laisser une part importante au hasard, inciter à l’imitation ou au simulacre, engendrer le vertige. Toujours, il combine « les idées de limite, de liberté et d’invention ». Activité dont l’issue est incertaine, le jeu se situe quelque part entre la turbulence la plus débridée et la règle la plus stricte. L’existence d’un cadre régulateur ne diminue pas pour autant l’imagination; c’est la « faculté d’inventer à l’intérieur de ces limites » qui est mise à contribution. Tout jeu suppose l’existence de ces deux pôles et d’une relation maintenue entre l’un et l’autre.

Le jeu se situe également en dehors de la vie « courante », créant une sorte de désengagement conscient vers une réalité seconde, un recul par rapport à soi-même et à l’univers. À cet état second s’ajoute un plaisir, un risque, un vertige et le jeu comporte alors une dimension ludique. Cette attitude n’est plus le fait du jeu en soi, mais de celui qui a l’esprit de jeu. Elle existe chez le joueur qui s’abîme consciemment et librement, mais de façon imprévisible, dans son activité. Le ludique se « joue » surtout du côté de la liberté, moins du côté des règles.

En ayant à l’esprit ces quelques notions, regardons maintenant les médailles des Prix du Québec. Il faut d’abord faire une place particulière aux médailles du joaillier Louis-Jacques Suzor, auteur de neuf pièces réalisées entre 1981 et 1987. Toujours d’une grande sobriété et d’un grand dépouillement, Suzor « joue » avec lignes, plans, formes géométriques et contrastes entre les finis de surface pour composer de véritables architectures minimalistes. Que ce soit une simple arête à l’angle obtus se détachant sur un fond oxydé qui vient poursuivre un plan au fini brossé (prix Paul-Émile-Borduas 1984) ou un triangle poli qui fracture une surface sablée (prix Marie-Victorin 1986), toujours le jeu des formes suit des règles strictes, simples, d’une grande imagination mais sans nécessairement se figer dans un discours narratif par trop littéral. Du même esprit sont les médailles du prix Denise-Pelletier 1985 de Ghislaine Fauteux-Langlois et du prix
Marie-Victorin 1984 de Catherine Villeneuve et les trois médailles de Daniel Moisan (Athanase-David 1991, Wilder-Penfield 1993 et Armand-Frappier 1994).

Des jeux de formes imbriquées, mais plus complexes, structurent également le travail d’Antoine D. Lamarche dans ses médailles des prix Paul-Émile-Borduas 1986 et Albert-Tessier 1986 et 1987. Délaissant quelque peu ce formalisme, le prolifique joaillier, créateur de quelque dix médailles, concevra au cours des années 1990 des œuvres qui rivalisent d’ingéniosité mécanique : que ce soit des formes découpées d’aluminium anodisé aux couleurs variées se déplaçant à l’intérieur d’un cadre filmique (Albert-Tessier 1990), un mécanisme de diaphragme dans une fenêtre carrée qui dévoile un soleil d’or (Albert-Tessier 1991), un disque rotatif qui concentre l’attention sur trois échantillons des règnes animal, végétal et minéral coulés dans une résine ambrée (Marie-Victorin 1992), un circuit électronique dévoilé par une série de fenêtres pratiquées dans la plaque supérieure (prix scientifiques 1999).

Ces procédés cinétiques ont également été employés par d’autres : Charles Daudelin, le premier, enferme une série de lettres flottant librement derrière une grille (Athanase-David 1979), Catherine Villeneuve a recours à des tiges se mouvant dans un cadre (Denise-Pelletier 1986), Michel Lacroix propose une trentaine d’éléments articulés sur pivot (Marie-Victorin 1987), Lynn Légaré, un peu comme Daudelin, utilise des disques placés derrière une grille (Léon-Gérin 1994), Anne Fauteux (prix culturels 1997) compose un étagement de trois disques qui doivent être tournés pour recomposer un dessin aux allures rupestres sur fond quadrillé, Catherine Béchard (prix scientifiques 1998) dévoile un fond peint de symboles vivants à l’aide de deux disques repercés en forme de paramécies. Au-delà de ces « mécanismes » parfois complexes, quelques médailles se démarquent et obligent à une véritable manipulation, voire à un exercice de « bricolage ».

Pour le prix Gérard-Morisset, Michel Burns a conçu deux médailles (1992 et 1994) qui supposent l’ouverture d’une porte ou d’une grille. La première oblige particulièrement à un exercice de chasse au trésor puisque trois clés sont disponibles, mais une seule permet de pénétrer à l’intérieur de ce lieu un peu mystérieux et secret, sorte de chasse gardée du patrimoine. La médaille que Denys Michaud réalise pour le prix
Marie-Victorin 1989 est tout aussi énigmatique. En fait, il s’agit ni plus ni moins d’un disque uni, mais séparé en deux parties sur l’épaisseur. Une fois ouvert, on y découvre un prisme de verre et, figurée dans le relief de l’argent poli qui se détache sur le fond oxydé, la représentation d’un rayon lumineux réfracté par ce prisme. Voilà presque une anti-médaille puisque le champ de celle-ci se trouve emprisonné en son centre.

La médaille des prix scientifiques 1995 de Natalie Narius comprend, conservées dans une petite fenêtre ronde, plus d’une vingtaine de tiges d’aluminium anodisé aux couleurs variées qu’il faut distribuer dans les ouvertures pratiquées sur le fond et le pourtour de la médaille. Chez Anne Fauteux, le côté bricolage – ici assemblage d’une espèce de chapiteau couronné d’un coureur sur roue dentelée dans sa médaille des prix culturels 1996 – a des saveurs oniriques et surréalistes, sortes d’extensions de désirs ou d’angoisses cachés.

Si certaines des œuvres évoquées relèvent d’une espèce de logique combinatoire déterminée par les aléas du mouvement, d’autres, au contraire, sont entièrement programmées et demandent un geste prédéterminé. Ces médailles appellent une forme de participation de la part de celui ou de celle qui les manipule afin d’en dévoiler toutes les significations. Cette intervention se surajoute au plaisir visuel et engage le « joueur », au même titre qu’un casse-tête, un jeu de patience ou de hasard, l’entraînant dans cet état second qui favorise le retour de la pensée sur elle-même.

La métaphore et les symboles, on l’aura deviné, sont parmi les procédés les plus fréquemment employés dans les autres médailles. Que ce soit des références à la littérature par l’utilisation des motifs du livre ou des caractères typographiques dans le cas du prix Athanase-David (Carol Grenon 1985, Bruno Gérard 1988, Natalie Narius 1990, Antoine D. Lamarche 1989, Daniel Moisan 1991, Alexander Blackwood 1992, Catherine Tremblay 1994), le recours à la scène de spectacle, au rideau, aux instruments ou aux masques pour les arts d’interprétation dans le cas du prix Denise-Pelletier (Charles Daudelin, 1978, Rusdi Genest 1982, Dominique Valade 1990, Antoine La Mendola 1991, Natalie Narius 1989, Michèle Lapointe 1993), à l’écran, à la caméra, à la bobine de film pour le prix Albert-Tessier (Jacques Troalen 1982, Hélène Sénécal 1988, Natalie Narius 1992, Alain Morel 1993, Antoine D. Lamarche 1994), aux formes animales, végétales, géologiques ou cosmologiques pour les sciences de la nature et le prix Marie-Victorin (Bernard Chaudron 1978, Roger Langevin 1982, Michel Lacroix 1988, Jean-Pierre Gauvreau 1990, Natalie Narius 1991, Lise Fortin 1994).

Les prix Léon-Gérin pour les sciences humaines et Paul-Émile-Borduas pour les arts visuels ont, par contre, moins donné lieu à l’utilisation de ces allusions symboliques. La nature même de ces deux prix incite à des concepts plus abstraits : pour le Léon-Gérin, foisonnement de textures (Claude Loranger 1981), spirale du savoir (Anne Fauteux 1991) oumicrocosme aux allures ésotériques (Bruno Gérard 1992 et 1993) ; pour le prix Paul-Émile-Borduas, jeu de formes, de motifs et de rythmes (Antoine D. Lamarche 1986, Michel-Alain Forgues 1988, Antoine La Mendola 1990 et 1993, Suzan Vachon 1991). Deux médailles d’Antoine La Mendola pour le prix Paul-Émile-Borduas font, par contre, référence à des œuvres connues : celle de 1990 est une interprétation de Composition 69, l’un des derniers tableaux du peintre automatiste qui a laissé son nom au prix, et celle de 1992 est inspirée par l’architecture du Musée d’art contemporain de Montréal.

Du côté de la réalisation de ces médailles, certaines observations s’avèrent révélatrices. La plupart des concepteurs, joailliers de formation, ont recours à des techniques propres à leur discipline : médaille monobloc coulée à la cire perdue ou assemblée par soudures et rivets, surface oxydée, gravée à l’acide ou patinée. Les deux médailles que François Dallegret réalise en 1980 (prix Denise-Pelletier et prix
Marie-Victorin) se démarquent : le disque d’argent est découpé de part en part par un fil à haute tension, dessinant un motif linéaire, soit de forme sinueuse dans le premier cas – évoquant le masque de la tragédie, vu dans un sens, et celui de la comédie, vu dans l’autre –, soit de forme spiralée dans le second.

Si l’argent est la plupart du temps le seul matériau utilisé avant 1988, l’or, puis d’autres métaux – particulièrement l’aluminium anodisé – font par la suite leur apparition. Avec les années également, une utilisation accrue de pierres semi-précieuses, d’émaux, de bois exotiques ou de matières diverses se remarque. De nuancées par les différents finis de surface appliqués aux métaux, les médailles deviennent de plus en plus colorées. À cet égard, les médailles d’Anne Fauteux (prix culturels 1997), de Catherine Tremblay (prix culturels 1999 et 2000) et de Christine Larochelle (prix scientifiques 2000) se signalent.

Cet ensemble exceptionnel de médailles, fruit depuis vingt-cinq années d’un mécénat culturel gouvernemental inédit, a permis d’ouvrir la discipline de la médaille au vaste champ de la création artistique. L’esprit du jeu, avec ses contraintes et ses libertés, ses risques et ses plaisirs, nous semble bien vivant au sein de cette collection. À l’origine, les concours annuels pour la réalisation des médailles constituent une forme de jeu dite agonale, c’est-à-dire une compétition devant déterminer un gagnant. Déjà, à ce stade, l’étape de conception est pratiquement accomplie, les grandes lignes qui caractériseront la médaille sont arrêtées. Puis, le travail de transformation de la matière qui inscrit l’ordonnance calculée de la raison ou, au contraire, la spontanéité presque débridée du geste, participe au jeu de la création. La réception est aussi sous le signe du plaisir, selon l’attitude de celui ou de celle qui en fait l’expérience.

Les médailles des Prix du Québec participent à la célébration annuelle de l’excellence et marquent un point culminant dans une cérémonie empreinte de dignité. Qu’elles naissent et vivent sous le signe du jeu et de l’originalité, voilà qui donne à cet événement une dimension festive un peu à notre image : l’esprit du jeu règne même à ce moment crucial où une nation consacre ses modèles.

Paul Bourassa
Conservateur des arts décoratifs et du design
Musée national des beaux-arts du Québec
2002