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L’œuvre de Rina Lasnier est considérée comme l’un des plus hauts chants de notre poésie. L’auteure a signé des recueils qui sont devenus les fondements de l’art poétique québécois moderne : Présence de l’absence (1956), Mémoire sans jours (1960) et L’Arbre blanc (1966).

Un temps occultée par sa dimension catholique et même mystique qui aujourd’hui ne fait plus écran à la véritable fondation esthétique de sa poésie, l’œuvre de Rina Lasnier est traversée par un profond cri d’amour qui fait écho aux angoisses fondamentales et aux déroutes millénaires de la condition humaine. Au cœur de ce puissant cri inaugural, poésie et démarche spirituelle vont de pair pour cette écrivaine de l’absolu, dans une intense recherche amoureuse et religieuse du sens. Sens de la vie et des êtres, sens du visible, sens du sang des guerres, des fléaux et des injustices qui affligent la terre, sens des enfants de la lumière qui souffrent, sens du sacré qui traverse le réel, parfois au sein d’une tension et d’une douleur insupportables. Cette « aventurière des abîmes » mène sa plume avec une pureté et une transparence qui viennent souligner la cruelle opacité du monde.

À travers un vocabulaire luxuriant, un lexique qui joue des nuances de la langue, une musicalité d’artiste, un dialogue constant et audacieux avec l’invisible, Rina Lasnier a montré son attachement pour les poètes orientaux et soufis, près des grands textes fondateurs de la spiritualité universelle par leur attachement à retrouver les sources mystiques de la connaissance. « La voix de Rina Lasnier dépasse, avec son chœur multiple, la voix de tout enfermement, c’est une voix universelle qui nous vient du fond de l’âme… », écrit Marie-Claire Blais.

À travers le chant superbe de sa poésie, la poète illustre que les forces qui animent son écriture peuvent éveiller la conscience du monde et guérir sa souffrance originelle. L’acte poétique apporte son soutien à cette entreprise d’une souveraine solitude. « Achever un poème, c’est toujours rupturer la poésie ; c’est, après avoir choisi une forme et un ton, renvoyer la substance poétique à l’informe. » La poésie de Rina Lasnier, solidaire de la chair et de l’esprit de l’homme, investit sa nature pour en parfaire le rapport avec l’essence du divin. Son poème fétiche, La Malemer, qui inaugure le recueil Mémoire sans jours, est une illustration fulgurante des thèmes majeurs qui sous-tendent son art poétique : au cœur du poème naît le monde comme la lumière au cœur d’une nuit vorace.

Dramaturge prolifique, Marcel Dubé a signé plusieurs centaines de textes pour la scène, la radio, la télévision et différents journaux et magazines auxquels il a collaboré en 50 ans de carrière d’écrivain. Ses téléromans La Côte de sable et De 9 à 5 ont occupé à eux seuls le petit écran pendant de nombreuses années, donnant forme, avec son répertoire de scène, à ce qui est devenu « Le Monde de Marcel Dubé », une grande famille de personnages qui nous ressemblent. Lauréat de nombreux prix littéraires, il est un des témoins privilégiés des transformations profondes qui ont secoué le Québec depuis la fin de la Deuxième Guerre mondiale jusqu’aux tragiques événements d’octobre 1970, en passant à travers les heures sombres du duplessisme et celles, euphoriques, de la Révolution tranquille.

Avec ses pièces Zone (1956), Florence (1960), Bilan (1968), Les Beaux Dimanches (1968), Au retour des oies blanches (1969), Un simple soldat (1967), Marcel Dubé a campé des personnages qui sont devenus des archétypes de la modernité théâtrale québécoise, incarnés par des comédiens passionnés comme Jean Duceppe, Denise Pelletier, Andrée Lachapelle, Monique Miller, Jean Gascon, Gilles Pelletier… Qui ne connaît pas Tarzan de Zone, Victor et Hélène des Beaux Dimanches, Florence de la pièce éponyme, et Joseph Latour, ce Simple soldat démobilisé que rien ne peut arracher à son pauvre destin de Canadien français ? Marcel Dubé a exploré le premier les misères différentes du prolétariat montréalais, étouffé entre ses rêves d’enfance et ses espoirs déçus, et de la petite bourgeoisie de Montréal et de Québec qui a émergé au cours de la Révolution tranquille, celle qui, politisée, voulait prendre en main l’avenir d’un petit peuple. Issu de la période de la crise économique, Marcel Dubé a grandi dans un Québec qui a dû s’affranchir de la main du clergé et clamer haut et fort son droit à la liberté
politique et économique. Son œuvre rend compte de cette libéralisation et de cette aspiration légitime.

Sous la plume de Marcel Dubé coulent les mots d’un poète de l’enfance et de la compassion, de la fraternité, dont témoigne somptueusement son recueil Poèmes de sable (1974). D’une extrême sensibilité, son écriture a fait vibrer des générations de spectateurs et d’auditeurs par la finesse de son style et la clairvoyance de son regard sur le monde d’ici, berceau d’une civilisation qui, de son propre aveu, n’a jamais atteint sa pleine maturité politique.

Au cœur de la Révolution tranquille qui a secoué le Québec durant les années soixante, la parution du premier roman d’Hubert Aquin, Prochain Épisode, a été un événement marquant, un écho en quelque sorte au Refus global publié sous la signature de Paul-Émile Borduas en 1948. Avec cette œuvre baroque écrite en quelques mois de réclusion à l’institut psychiatrique Albert-Prévost, le romancier se révèle un écrivain flamboyant, aussi dangereux pour la société québécoise que pour lui-même. Ce roman annonce l’engagement d’un écrivain dans une action révolutionnaire que le politique ne viendra pas compléter et qui aboutira, après une série de textes subversifs et d’une grande modernité – L’Antiphonaire (1969), Point de fuite (1971), Neige noire (1974) –, au suicide de l’auteur.

Articulée autour de l’œuvre qui se construit dans l’espace même de sa déconstruction, l’écriture d’Hubert Aquin se veut une réflexion percutante sur le rôle et la place de l’auteur dans la société qui lui donne à la fois sa culture et sa référence existentielle, sur le renouvellement quasi perpétuel de la connaissance qu’a l’être humain de lui-même à travers les âges (Moyen Âge, Renaissance, Réforme), et sur sa place dans l’univers de cette connaissance qui n’apporte jamais de réponse définitive. Son art poétique, dirait-on, est celui d’un écrivain de la liberté à tout prix qui pousse son action littéraire jusqu’au vertige, dans un sursis de vivre qui semble compté. Tension extrême entre les êtres sexués qui naissent et meurent, qui dans ses romans de facture plurielle s’activent et s’épuisent en violence, en trompe-l’œil, en double sens, en jeux de miroir impitoyables, en émotions pures et en quêtes d’impossibles absolus.

Révolutionnaire de l’action, Hubert Aquin deviendra l’agent double d’une écriture de la révolution, dans laquelle il ne pourra sauver son propre projet de vie. Au moment où il met fin à ses jours, en mars 1977, le Parti Québécois, artisan politique du projet d’indépendance du Québec, l’a peut-être oublié dans les coulisses de l’Histoire. La parole de Hubert Aquin, fortement connotée et mystifiée, où des échos de toute la culture occidentale se laissent deviner – Joyce, Nabokov, Borges… –, fait entendre toujours sa voix troublante et prophétique. « Je suis le symbole fracturé de la révolution du Québec, mais aussi son reflet désordonné et son incarnation suicidaire. » Plus qu’un témoin de son époque, il en aura été un des acteurs les plus tragiques, d’une lucidité impitoyable.

Considéré comme l’un des poètes les plus accomplis de sa génération, Paul-Marie Lapointe a fait son entrée en littérature par des textes fracassants. La même année que paraît le manifeste Refus global (1948), il publie Le Vierge incendié, recueil incandescent qui ouvre la voie royale d’une œuvre en mode majeur. Avec ce texte fétiche, Paul-Marie Lapointe imposait au jeune paysage littéraire québécois un langage qui, en France, s’était déployé dans les arcanes du surréalisme. La poésie, ici, affirmait qu’elle pouvait inventer son propre langage et faire de ce lieu les conditions mêmes de sa révélation. Dans cette affirmation de la liberté première du langage, le poète a charge de communiquer avec le monde et d’inventer le rapport qu’il désire, à ses conditions, sans se soumettre aux obligations de sens et de formes qui caractérisent les structures du discours réaliste. Le mode inaugural de la poésie est d’affirmer sa totale indépendance par rapport aux lois mêmes du langage qui ont structuré jusqu’à aujourd’hui la conscience qu’il croit avoir de lui-même.

Pour le poète, dont la fonction première est de « changer le monde », il s’agit donc de chercher une langue « avant l’imposition du discours de sujétion de l’homme ». Pour lui, il est impossible que la pensée s’articule dans un processus d’évolution éclairé sans qu’une attention très grande soit accordée aux mots qui, mis en rapport de force vibratoire entre eux, permettent de faire sens. La critique a montré, après la publication de recueils importants, notamment Pour les âmes (1965) et surtout la rétrospective Le Réel absolu (1971), que le poète entretenait des rapports « polémiques avec le réel », ce qui a tôt orienté sa démarche poétique vers une dimension politique évidente, qui partage dans sa révolte langagière celle d’Éluard, de Desnos, de Guillevic.

Paul-Marie Lapointe est un poète intégral. Il pratique encore aujourd’hui une poésie qui déjoue les pièges du poétique et du politique, et surtout ceux du réel qui s’y camoufle. Il laisse surgir au sein de son langage les règnes fondamentaux de l’homme, de l’amour à l’animal, du végétal à l’éternel, de l’anecdotique à l’historique. Par la précision de son verbe, la définition de ses acquis langagiers, il a produit une œuvre exemplaire, à la limite des mots de Novalis : « La poésie est le réel absolu. »

Pour l’ensemble de sa production, qui comprend aussi les recueils Tableaux de l’amoureuse (1974), Bouche rouge (1976), Arbres (1978), écRiturEs (1980), Le Sacre (1998), Paul-Marie Lapointe a reçu le prix Francophonie Leopold Sedar Senghor en 1998 et le prix Gilles-Corbeil en 1999.

L’œuvre de Gabrielle Roy occupe une place de choix au sein de la littérature québécoise, certes au sommet de la république des lettres d’ici, mais tiraillée entre ses appartenances franco-manitobaine, canadienne et québécoise. Son œuvre, heureusement, se situe bien au-delà de ces questions puisqu’elle repose sur des qualités littéraires d’une puissance exceptionnelle, reconnues dès le départ par l’attribution du prestigieux prix Fémina en 1947 pour son premier roman, Bonheur d’occasion. Le succès est immédiat et dépasse nos frontières, il propulse l’auteure au rang d’écrivaine internationale et lui assure une célébrité dont profitent ses personnages attachants et universels de Saint-Henri, quartier populaire de Montréal où la guerre, malgré ses horreurs, permet à quelques êtres de modifier les lignes de leur destin.

Gabrielle Roy a su imprégner à ses romans, à ses nouvelles et à ses quelques ouvrages pour la jeunesse les qualités essentielles de sa propre vie : au sein des êtres de chair et de papier se cachent les secrets les plus étonnants, les plus tragiques parfois, qui font de chaque vie sur terre une aventure unique et fragile, circonstancielle et impénétrable. C’est justement dans ce lieu de secret de chaque âme que se loge la force tranquille de l’écriture de Gabrielle Roy. Avec la suprême discrétion qui la caractérisait, son esprit avant-gardiste, féministe et écologiste avant l’heure, sa superbe maîtrise de la langue française, la romancière a produit une œuvre d’une profonde humanité, chargée d’espoir et de fierté de vivre malgré les épreuves qui apportent souffrance et douleur aux êtres chers : si ces souffrances grandissent les âmes et fortifient les destins, elles ne sont traversées qu’au prix d’efforts surhumains.

Non sans quelque ambivalence, son œuvre, profondément marquée par la mort de sa mère, témoigne d’un effort constant de réconciliation entre des forces opposées : les personnages fétiches de ses romans Bonheur d’occasion (1945), La Petite Poule d’eau (1950), Alexandre
Chenevert (1954), Rue Deschambault (1955), La Montagne secrète (1961) – Florentine Lacasse, Jean Lévesque, Alexandre Chenevert, Pierre Cadorai – cherchent désespérément une paix intérieure que la condition humaine ne donne jamais facilement. Car ces personnages inoubliables sont, comme l’auteure, déchirés entre l’ici et l’ailleurs, le passé et le présent, le devoir et la liberté, le couple et la famille. Ambivalence jamais résolue, parce qu’impossible à résoudre, même en littérature, car les mots, si puissants puissent-ils devenir, ne peuvent arrêter la roue du destin.

Alain Grandbois a longtemps parcouru le vaste monde et a rapporté de toute cette itinérance intrépide un mode d’écriture vertigineux qui a transformé la littérature québécoise dans son rapport avec le réel. Après avoir publié Né à Québec (1933), Les Voyages de Marco Polo (1941) et des nouvelles qui allaient paraître en 1945 sous le titre énigmatique d’Avant le chaos, Alain Grandbois allait « exercer sur la poésie québécoise une influence décisive et durable », selon les mots de Jacques Brault.

Avec seulement deux recueils d’une splendeur inégalée, Les Iles de la nuit (1944) et Rivages de l’homme (1948), Alain Grandbois allait déployer tout son art poétique. Ce poète discret, qui n’avait l’intention de faire ni carrière ni œuvre, avait déjà épuré les sources premières de l’écriture quand il rendit publics les 28 poèmes qui composent Les Iles de la nuit. Les thèmes qui y prenaient leur envol n’étaient déjà plus ceux qui inaugurent un univers poétique : voilà qu’Alain Grandbois y exprimait une lecture grave et ontologique du monde et des conditions hostiles de l’existence humaine.

Nourri des spectacles de la vie sur tous les continents, dans ses profondeurs et ses échappées clairvoyantes mais aussi dans ses rapports conflictuels avec ses origines, l’univers chaotique et menacé qui deviendra le sien sera une fin du monde plutôt qu’une quête sereine de la paix de l’âme. Désenchantement, désespérance, désillusion, désamour feront naître sous sa plume des images d’abîmes et de gouffres, de cyclones, d’astres et de volcans, de corps fragile, de beauté fugace, d’amour évanescent et de tendresse mortelle. L’Amour est-il encore possible sur Terre lorsque les rivages d’une si cruelle lucidité sont atteints ?

Alain Grandbois, ce voyageur dilettante et pourtant d’une sévère exigence envers sa prose et sa poésie, n’aura porté aucun masque ; il sera allé au bout de l’aventure, sans attendrissement pour lui-même et l’amour de l’autre. « Avec lui, écrira Fernand Ouellette, le vivant, le poème et l’esprit devenaient au Québec ce qu’ils étaient partout ailleurs, des domaines infinis. » Avec lui donc commence la réelle modernité de l’écriture poétique au Québec, qu’allait poursuivre d’une façon tout aussi impitoyable Paul-Émile Borduas, le puissant maître-d’œuvre du Refus global, manifeste qui mit fin au long silence dans lequel sommeillait l’affirmation québécoise de l’art et de la libre pensée. Citoyen du monde, Alain Grandbois a apporté un souffle neuf à l’imaginaire québécois.

L’œuvre de Félix-Antoine Savard est tributaire de son époque, dont elle a stigmatisé les inquiétudes et les espoirs. Dans le sillage des mouvements nationalistes qui ont marqué le début du XX^e siècle, l’œuvre de ce prêtre colonisateur, qui a d’abord exercé son ministère au Saguenay, en Abitibi, puis au pays de Charlevoix qu’il considérait comme « le comté le plus métaphysique du Québec », a exercé une grande influence sur toute une génération de lecteurs et de penseurs d’un Québec lié au double héritage de la langue et de la foi, ce pays humilié dans sa chair et dans son économie par la domination anglo-saxonne, toujours menaçante.

Son livre-culte, Menaud, maître-draveur, véritable appel à la race publié en 1937 et devenu rapidement un classique de la littérature canadienne-française, est né de la rencontre d’un homme réel, du patriotisme avoué de l’auteur et de sa culture enracinée dans les forces profondes de la survivance française en Amérique. Qualifiée par la critique d’œuvre épopée, de poème en prose, de roman à thèse, c’est aussi l’œuvre d’un échec pathétique. Même en s’attachant avec force aux traditions d’un Québec fermé sur lui-même, ainsi protégé contre l’assimilation anglaise, rien ne peut figer le temps et faire en sorte que rien ne change. Si le projet de célébrer le peuple forestier et paysan de Charlevoix, en exaltant l’idéologie nationale, tient en lui-même une grande partie du projet littéraire de monseigneur Savard, le temps n’a pas épargné les idées qui soutenaient son projet littéraire.

L’écriture de monseigneur Savard est avant tout poétique, c’est-à-dire « une élévation du réel par l’architecture du langage », écrivait André Major. Dans ses deux romans – Menaud, maître-draveur et La Minuit (1948) –, dans ses souvenirs – L’Abatis (1943) et Le Barachois (1959) –, dans son théâtre – La Dalle-des-Morts (1965) et La Folle (1960) –, c’est toujours la fulgurance du poète qui l’emporte. Avec un style d’une somptueuse amplitude, épique, chargé des parfums de la nature, il a su imprimer à son univers les sources vives de son expérience avec le monde et sa connaissance des littératures française, grecque et latine. Langue et foi ont subi au cours de sa carrière d’écrivain et de professeur à l’Université Laval des chocs et des attaques qui n’ont pas fini d’ébranler les structures profondes de la psyché québécoise, ce dont son écriture témoigne avec une majesté que d’aucuns jugent prophétique.