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Françoise Sullivan

En couronnant Françoise Sullivan, le jury du prix Paul-Émile-Borduas fait coup double : d’une part, il reconnaît (enfin !) toute l’importance historique d’une œuvre résolument protéiforme, commencée en… 1943, et, d’autre part, il récompense une représentante à part entière de l’art le plus actuel.

Faut-il rappeler que Françoise Sullivan fut une signataire du Refus global et qu’elle a publié, dans le recueil qui contenait le manifeste « incendiaire », une conférence intitulée La Danse et l’Espoir. En fait, le nom de la lauréate est d’abord associé au monde de la danse : très jeune, elle s’inscrit à des cours de danse classique, qu’elle suit pendant une douzaine d’années; au milieu des années quarante, elle fait deux séjours à New York et étudie la danse au studio de Franzisca Boas, tout en fréquentant d’autres grandes écoles, celles de Martha Graham et d’Hanya Holmes, entre autres ; à son retour, elle dirige le Groupe de danse moderne de Montréal et, par la suite, réalise de nombreuses chorégraphies jusqu’en 1987.

Dans le domaine des arts visuels, elle sera d’abord – et ce, par ses propres moyens – une de nos meilleures sculpteures abstraites ; elle travaillera ensuite – successivement ou simultanément – le dessin, la photographie, les assemblages, les performances, les installations (avant la lettre !) et, bien sûr, encore la sculpture. À partir de 1970, elle fera de fréquents voyages en Europe, surtout en Italie et en Grèce, et ses œuvres prendront alors des allures plus conceptuelles. Elle donnera d’ailleurs à l’Université du Québec à Montréal, au milieu des années soixante-dix, une conférence sur l’art conceptuel dont elle demeure une pionnière au Québec.

En 1981, le Musée d’art contemporain consacre une grande rétrospective à cette œuvre complexe et généreuse qui se termine sur les fameux Tondos qui marquent le retour de l’artiste à la peinture. À ce moment-là, personne ne peut prévoir que cette fin de parcours n’est que le début d’un nouveau cycle qui va durer une vingtaine d’années et qui va reprendre en raccourci, sur le mode strictement pictural, la plupart des thèmes qui ont occupé Françoise Sullivan depuis sa première rencontre avec Borduas. Et ce, en les approfondissant et en en réconciliant les ruptures, avec une sagesse nouvelle mais toujours tributaire des plus belles utopies automatistes.

Betty Goodwin

Pour son dixième anniversaire, le prix Paul-Émile-Borduas couronnait pour la première fois une artiste multidisciplinaire. Il suspendait ainsi son entreprise de rattrapage culturel des dernières années et s’offrait, en la personne de Betty Goodwin, l’artiste la plus prometteuse de
l’heure.

Au contraire de ses collègues lauréats du prix, l’artiste approche de la cinquantaine au moment de sa première « sortie » significative. Certes, elle avait commencé à montrer son travail dès le milieu des années cinquante, notamment au Salon annuel du printemps du Musée des beaux-arts de Montréal, mais sa carrière commence véritablement au début des années soixante-dix, à la suite de ses études en eau-forte avec le professeur Yves Gaucher. Elle expose alors ses fameuses Vest Prints qui lui valent tout de suite une reconnaissance internationale dans les milieux de la gravure ; entre autres, elle remporte, en 1972, le premier prix au prestigieux British International Print Show, à Bradford.

À Montréal également, les choses se passent très vite pour elle : elle impose sa marque avec ses estampes et ses collages – notamment les séries des Vests, des Notes, des Nests, des grandes Tarpaulins – qui seront bientôt suivies de quelques installations majeures in situ, dont la plus célèbre eut lieu, en 1979, dans un logement de la rue Mentana. Dès 1976, le Musée d’art contemporain de Montréal lui consacre une mini-rétrospective ; elle est alors reconnue comme l’une des plus grandes représentantes de l’art contemporain canadien.

La grande rétrospective de ses œuvres de 1971 à 1987, organisée par le Musée des beaux-arts de Montréal et présentée aussi à Toronto, Vancouver et New York, a marqué d’une pierre blanche l’histoire des expositions d’art actuel au pays. Par ailleurs, Betty Goodwin a participé à la Biennale de Venise, en 1995, et aux Cent jours d’art contemporain de Montréal, en 1985, 1987 et 1990, de même qu’aux expositions Pluralités, à la Galerie nationale du Canada en 1980, et OKanada, à l’Akademie der Kunst, à Berlin en 1972 ; elle a exposé au prestigieux Kunstmuseum de Berne, en 1989, et représenté le Canada à la Biennale internationale de Saõ Paolo, au Brésil.

Et la belle histoire continue : les personnages équivoques de Betty Goodwin, comme en suspension dans des espaces improbables, n’en finissent pas de repousser à la fois les limites de la figuration et celles de la discipline même du dessin.

Stanley-Georges Mason

Stanley Mason et ses élèves ont révolutionné
notre façon de penser au sujet de la suspension et de la dispersion des
particules dans les fluides […] L’appellation même de la science
de la microrhéologie porte l’empreinte de Mason.

Howard Brenner, professeur, Département de génie chimique, Massachusetts
Institute of Technology, 1990.

Stanley G. Mason est considéré par de nombreux chercheurs du
monde entier comme le fondateur de la microrhéologie. En observant et
en analysant le comportement des particules en suspension dans les liquides,
le chimiste réussit à étendre le champ des connaissances
de la rhéologie qui se limite, lorsqu’il commence ses recherches, à
l’étude des déformations et de l’écoulement de la matière.

Parallèlement à cette exploration inédite et fertile en
connaissances fondamentales, le chercheur pose les fondements scientifiques
de nombreuses améliorations technologiques, notamment dans les domaines
des pâtes et papiers, des polymères et de la recherche biomédicale.

De la fibre de bois à la microrhéologie

Après s’être consacré à l’enseignement et à
la recherche militaire pendant sept années, Stanley G. Mason se retrouve,
en 1946, à l’Institut canadien de recherches sur les pâtes et papiers.
Il devient rapidement directeur de la Section de chimie appliquée et
commence en même temps à enseigner au Département de chimie
de l’Université McGill. Cette double carrière durera près
de 40 ans.

Tentant de résoudre des problèmes particuliers et concrets de
l’industrie des pâtes et papiers, le chercheur s’engage dans les sentiers
inexplorés de ce qui deviendra la microrhéologie. Il se demande
plus précisément comment réagissent les fibres de bois
en suspension dans l’eau et quelles sont les dynamiques qui les animent. La
réponse à cette question à deux volets a d’abord pour objet
de mieux comprendre certains phénomènes, comme celui de la floculation
(agrégats de particules), qui nuisent à la qualité du papier.
La recherche de la réponse conduit Stanley G. Mason à promouvoir
une toute nouvelle perception des lois qui régissent les particules en
suspension.

L’industrie des pâtes et papiers profite rapidement de la mise en évidence
des diverses propriétés mécaniques des fibres de cellulose.
Ainsi, le chercheur circonscrit et mesure les paramètres caractérisant
le gonflement, l’affaissement et la contraction de ces particules, l’évolution
des diverses surfaces des fibres ainsi que la nature de leur flexibilité.
À vrai dire, Stanley G. Mason est le premier chimiste à faire
ce genre d’études. Grâce à sa formation d’ingénieur,
il invente, au fil de ses travaux, les instruments lui permettant de mesurer
ces phénomènes.

Ses élèves et collègues, Harry L. Goldsmith et David A.
I. Goring, écrivent ceci en août 1979 dans le Journal of Colloid
and Interface Science : « Le professeur Mason est capable de disséquer
un problème complexe en imaginant une séquence d’expériences
relativement simples pouvant être rigoureusement analysées en fonction
de la théorie. Mais au-delà de cette apparente simplicité,
l’exécution et l’interprétation des expériences de Stanley
G. Mason sont d’une facture remarquablement savante et complexe. »

Des théories fécondes

À la suite de ses études expérimentales, le professeur
Mason énonce de nombreuses théories qui expliquent les phénomènes
régissant les mécanismes des suspensions. Ces théories
et concepts sont désormais mis en pratique dans plusieurs champs : dans
la préparation des émulsions (peinture, homogénéisation
du lait) et dans les industries du textile, de la chimie, des plastiques et
du pétrole, sans oublier la recherche biomédicale, où l’on
comprend désormais mieux les dynamiques et les agrégations du
sang.

Stanley G. Mason porte d’ailleurs un grand intérêt à l’application
de ses recherches en biologie, particulièrement dans l’étude du
sang. Ce matériau complexe est formé de 40 à 45 p. 100
de formes peu stables en suspension, les globules. Avant la diffusion des travaux
du chercheur montréalais, les physiologistes et les ingénieurs
qui s’intéressent à l’hémodynamie ne prêtent guère
attention aux propriétés des suspensions microscopiques des corpuscules
du sang. Aujourd’hui, presque tous les textes scientifiques traitant de l’écoulement
ou des suspensions du sang font référence aux recherches de Stanley
G. Mason. La contribution du scientifique ne se limite pas à ses importants
travaux concernant la compréhension des mécanismes de la circulation
sanguine, mais elle se reflète aussi dans l’influence qu’il a exercée
sur ses étudiants, en les incitant à travailler dans ce domaine.

Des qualités de vulgarisateur et de cinéaste

Stanley G. Mason est également réputé pour ses qualités
de vulgarisateur et de cinéaste. Ses préoccupations de pédagogue
ressortent de ses travaux de recherche, et c’est par l’entremise du septième
art qu’il divulgue la microrhéologie à des auditoires du monde
entier.

Au cours de plus de 500 conférences, Stanley G. Mason illustre la nature
des phénomènes étudiés à l’aide de films
qu’il tourne lui-même à travers un microscope. Des prises de vue
étonnantes et colorées montrent des sphères, des bâtonnets,
des disques, des spirales et des fibres de pâte qui s’enroulent, se déforment,
interagissent, s’enchevêtrent ou se dispersent. « Devant la beauté
des images, rappellent Harry L. Goldsmith et David A. I. Goring, on est tenté
d’oublier la multitude de mesures fastidieuses et la théorie rigoureuse
qui sous-tendent l’interprétation quantitative exacte des données
obtenues par le professeur Mason. »

« Décédé en 1987, M. Mason continue d’être
une source d’inspiration, non seulement pour les quelque 80 chercheurs avec
lesquels il a produit 270 publications, mais pour toute une génération
de scientifiques pour qui il incarne l’excellence », résume Theo
van de Ven, directeur du Centre de recherches sur les pâtes et papiers
de l’Université McGill.

Adrien Pinard

Le penseur de la psychologie cognitive

« Dès mes premiers contacts avec la psychologie, j’ai vite été
fasciné par le problème de l’intelligence », précise
Adrien Pinard, scientifique mondialement reconnu comme l’un des penseurs de
la psychologie canadienne. Il décrit ainsi l’intérêt de
recherche à l’origine de sa carrière scientifique. Pour en comprendre
la nature et le développement, le psychologue a consacré plus
de 40 années de recherche à l’exploration de cet obscur labyrinthe
qu’est l’intelligence. Sa collègue Monique Lefebvre souligne l’apport
scientifique du chercheur : « Ses travaux d’envergure internationale sur
les mécanismes de la pensée auront permis de mieux saisir le développement
de l’intelligence et auront ouvert la voie au développement de la psychologie
cognitive. »

De la psychologie philosophique
à la psychologie scientifique

En 1944, Adrien Pinard est l’un des premiers diplômés de l’Institut
de psychologie de l’Université de Montréal, devenu par la suite
un département. Il y entreprend une première série de travaux
qui situe l’orientation de ses futures recherches. Le professeur Pinard veut
se dégager de la psychologie philosophique, dont il constate les insuffisances,
et il s’oriente vers la psychologie scientifique qui lui apparaît être
« une démarche de recherche plus objective et plus conforme aux
canons scientifiques ».

Au cours de cette période, il travaille, avec son collègue Gérard
Barbeau, sur la mesure du fonctionnement intellectuel, dont les instruments
de mesure proviennent surtout des États-Unis et du Canada anglais. Les
recherches effectuées par le professeur pendant une dizaine d’années
conduisent à l’élaboration de tests psychométriques adaptés,
enfin, aux Canadiens francophones. Utilisés par les psychologues afin
d’évaluer le profil intellectuel d’un individu et de prédire le
succès de leurs interventions, ces tests sont, quelque 30 années
plus tard, toujours utilisés.

À l’enseigne de la psychologie piagétienne

Les activités du professeur Pinard s’inscrivent rapidement dans le sillon
des études sur la structure du fonctionnement intellectuel. Il souhaite
donner des assises théoriques plus solides à ses recherches sur
l’intelligence et se tourne vers les travaux du psychologue suisse Jean Piaget,
dont l’œuvre, vers le milieu des années 50, est en pleine expansion.

Ce sera l’amorce d’une collaboration entretenue sur une période de plus
de vingt années, qualifiée par le professeur Pinard d’âge
piagétien. Ses travaux, portant sur le développement mental chez
l’enfant et les processus d’acquisition de la connaissance, font autorité
chez les psychologues nord-américains et européens, conférant
ainsi au chercheur québécois un statut international. Ses études
expérimentales confirment les hypothèses de Piaget. Le laboratoire
du professeur Pinard, véritable porte d’entrée des théories
de l’éminent psychologue en Amérique du Nord, sera l’un des premiers
à vérifier la crédibilité scientifique des théories
piagétiennes.

Ce travail donne aussi lieu à de nombreuses publications, dont certaines
sont traduites en anglais, en espagnol et en italien. En collaboration avec
Monique Laurendeau, Adrien Pinard publie La pensée causale (1962)
et Les premières notions spatiales (1968), deux volumes devenus
des classiques.

De l’éveil de l’intelligence chez l’enfant
à son déclin chez l’adulte

À l’âge de la retraite, le professeur Pinard, désormais
attaché à l’Université du Québec à Montréal,
poursuit ses recherches sur les mécanismes de l’intelligence mais, cette
fois-ci, chez l’adulte. Il explore le développement cognitif dans le
domaine, en plein essor et encore peu connu, de la métacognition. Il
étudie plus précisément comment l’individu devient conscient
de son propre fonctionnement cognitif, de ses propres modes de connaissance,
en vue d’optimiser son développement intellectuel.

En fait, les recherches du professeur Pinard ont pour objet de contrer ce qu’il
décrit de façon imagée comme les « rhumatismes intellectuels
». Il veut sortir de l’impasse à laquelle conduisent les conceptions
courantes vouant irrémédiablement le développement mental
à une courbe tendant vers le zéro, une fois passé l’âge
de la vingtaine. Dans ses derniers travaux, le professeur suggère que
« le modèle génétique le plus apte à caractériser
le développement de la pensée adulte pourrait être fondé
sur la capacité progressive de se livrer à un contrôle conscient
et délibéré de ses démarches cognitives ».
Il faudra probablement attendre le plein développement de la psychologie
cognitive, encore mal définie, avant d’apprécier toute la portée
des travaux du psychologue.

Adrien Pinard est l’un des scientifiques dont l’apport à l’histoire
de la psychologie au Québec est le plus considérable et, de surcroît,
il participe de très près durant sa carrière au développement
de l’enseignement de sa discipline. Directeur de l’Institut de psychologie de
l’Université de Montréal pendant 15 ans et professeur pendant
plus de 35 ans, il contribue ainsi à la formation des premiers psychologues
québécois. Il prend part aussi à la fondation de la Corporation
professionnelle des psychologues du Québec, qui obtiendra sa reconnaissance
légale en 1962.

Colette Boky

Colette Boky est née pour chanter. Elle a 18 ans quand le chef d’orchestre
Jean Deslauriers la découvre à l’occasion d’un concours d’amateurs.
La voix est belle, la jeune femme séduisante, déjà elle
annonce un vrai tempérament de diva ; le maître ne s’y trompe pas
: il lui conseille d’entreprendre des études vocales. Colette Boky pourrait
se contenter de cette facilité naturelle qui lui permet de se faire entendre
partout où elle se présente, mais elle comprend que le travail
va la conduire vers une grande carrière ; elle est déterminée
et elle aime chanter. Sa splendide voix de soprano fera d’elle une vedette internationale.

Colette Boky s’inscrit à l’École de musique Vincent-d’Indy, puis
au Conservatoire de musique et d’art dramatique du Québec, premières
étapes d’un parcours qui la mènera chez les plus grands maîtres,
lui ouvrira les portes des grandes maisons d’opéra et lui offrira les
rôles les plus brillants. Elle étudie avec sérieux, participe
à des concours, donne des concerts, chante à la télévision
et à la radio ; partout sa vivacité, son charme et son répertoire
varié font des merveilles. Elle devient une des chanteuses lyriques les
plus en demande.

Colette Boky fait ses débuts professionnels en 1961 dans le rôle
de Rosine dans Le Barbier de Séville. En 1962, lauréate du Prix
d’Europe, elle étudie à Paris et s’engage dans une carrière
européenne. En 1967, elle entre au Metropolitan Opera de New York, ce
qui confirme sa stature internationale ; elle y tiendra 25 premiers rôles
et y restera 12 ans. Elle interprète avec bonheur Rossini, Mozart, Poulenc,
Verdi, Schubert, Mahler… et sera la vedette de nombreuses productions télévisées.
Cette amoureuse de la musique – elle aime tous les styles et se dit « maniaque
des comédies musicales » – a prêté sa voix à
plus de 70 rôles sur les scènes les plus prestigieuses des États-Unis,
d’Europe et du Canada.

Colette Boky déplore l’existence de « clans hermétiques
» et croit qu’il faut « mettre les arts à la portée
de tous » sans vulgarisation excessive. Cette ouverture lui permet de trouver
plaisir à offrir au public tous les chatoiements de sa voix et à
présenter, avec sa fille Diane Boeki, des spectacles dans lesquels s’emmêlent
jazz et classique. Soucieuse de la relève, Colette Boky dirige avec sa
fille une école de chant et de comédie musicale. Elle est également
professeur de chant à l’Université du Québec à Montréal
depuis 20 ans et directrice de l’atelier d’opéra où elle a signé
plusieurs mises en scène.

Jacques Brault

Poète, essayiste, romancier, dramaturge et professeur, philosophe de
l’esthétique, homme d’érudition, Jacques Brault a mené
une vie d’écrivain d’une grande ferveur discrète. Traduite et
célébrée en plusieurs langues, son œuvre a reçu
de nombreuses distinctions dont le prix Alain-Grandbois. Membre fondateur de
l’Union des écrivaines et écrivains québécois, il
a beaucoup contribué, par la profondeur et l’articulation de sa réflexion,
ainsi que par la régularité de sa participation, à la constance
des revues Parti Pris et Liberté. Sa réflexion pénétrante,
sa longue et profonde fréquentation des œuvres universelles qu’il
a présentées dans ses nombreuses chroniques radiophoniques, ainsi
que sa pratique d’écriture ont enrichi la littérature francophone
d’une voix d’authentique poète.

Jacques Brault, pour qui « la poésie ne vient au poème que
par surcroît », manie une langue claire, maîtrisée,
parfaitement articulée et nuancée, à l’image de la pensée
qu’elle exprime. Son univers montre un accord juste du sentiment et de l’esprit,
de l’idée raisonnée et du cœur sensible qui vibre en elle.
Sa poésie, frémissante au cœur des ombres qui en composent
la singulière géographie, plonge au fait des nuances qui vont
de l’acte d’écrire à l’acte de vivre, dans un tracé qui
suit les échappées et les contours de l’indicible. Il a exploré
avec une intelligence infinie les contours de l’évanescence, domaine
premier de son art poétique. « Pour moi, dira-t-il, une vie sans
perspective poétique n’est absolument pas vivable. Ni personnellement,
ni collectivement. »

Souvent menée à deux temps et conduisant à deux pôles
en apparence contradictoires, la poésie de Jacques Brault nous amène
avec subtilité quelque part vers nulle part, dans le silence de l’univers,
piégeant les mémoires individuelles et collectives, donnant au
lecteur accès à tous les chemins de l’esprit et à aucun
en même temps, puisque c’est au cœur de chacun que se trouve le lieu
de l’affirmation souveraine de soi-même. Entre l’esthète et le
clochard que sa poésie célèbre, la différence est
si minime qu’elle disparaît dans une quête de présence au
monde qui se dissout dans le projet même de son énonciation. D’où
cette espérance désespérée, ce murmure silencieux,
ce silence murmuré, cette présence de l’absence, qui seuls peuvent
engendrer la poésie quand on ne l’attend plus.

Les recueils les plus connus de Jacques Brault, Mémoire (1968),
Poèmes des quatre côtés (1975), L’En dessous l’admirable
(1975), Moments fragiles (1984), comptent parmi les œuvres les plus
achevées de la poésie actuelle.

Michel Brault

La personnalité et le talent de Michel Brault sont indissociables de
l’essor du cinéma québécois, à partir de la fin
de la décennie 1950. En effet, Brault est d’abord caméraman pour
l’importante série Candid Eye, prélude à l’explosion
du cinéma direct qu’il contribue à provoquer en coréalisant
Les Raquetteurs et La Lutte, ainsi qu’en signant les images de
courts métrages comme Félix Leclerc, troubadour. Le réalisateur
de ce dernier film, Claude Jutra, parle en ces termes de la stabilité
de la caméra qu’il portait à l’épaule : « Michel Brault,
athlète et danseur, savait effacer tous les roulis, les tangages, les
hauts et les bas et les secousses que nous exécutons tous inconsciemment,
mais inexorablement. »

En 1963, Brault coréalise avec Pierre Perrault un film qui transformera
le cinéma autant que l’idée qu’on se fait du Québec. C’est
Pour la suite du monde, tourné à l’Île-aux-Coudres
et reconstituant une pêche aux marsouins selon la tradition locale. «
Michel Brault est cinéaste comme on est québécois : de
naissance pour ainsi dire et par choix. Être cinéaste pour lui
n’est pas un métier mais une démarche. » Ces mots sont ceux
de Pierre Perrault.

Tout au long de la décennie 1960, Brault se forgera une réputation
internationale de maître du cinéma direct, collaborant notamment,
à l’extérieur du Québec, avec trois cinéastes majeurs
: Jean Rouch, Mario Ruspoli et William Klein. Il passera aussi à la fiction,
comme réalisateur, avec Entre la mer et l’eau douce (1967), un
film d’une vérité et d’une tendresse criantes, bel exemple de
l’influence du cinéma direct sur la fiction. Poursuivant sa recherche
d’un cinéma de fiction puisant sa nouveauté et, surtout, son emprise
sur le réel dans une esthétique inspirée par le documentaire,
Brault signe ensuite Les Ordres (1974), long métrage où
il aborde les événements d’Octobre 1970 et pour lequel il reçoit
le Prix de la mise en scène au Festival de Cannes en 1975. L’Histoire
le sollicite à nouveau lorsqu’il réalise Quand je serai parti,
vous vivrez encore (1998), un film sur la Rébellion des Patriotes
en 1837-1838.

Actif sur de nombreux fronts (il est de ceux qui fondent le Syndicat national
du cinéma, en 1969), Michel Brault agit comme directeur de la photographie
pour plusieurs films de fiction importants : Le Temps d’une chasse et
Les Bons Débarras de Francis Mankiewicz, Mon oncle Antoine de
Claude Jutra, Le Temps de l’Avant et Mourir à tue-tête
d’Anne Claire Poirier. Cette carrière qui épouse plusieurs formes
fait de lui une figure emblématique de l’éclosion et du développement
du cinéma québécois.

Charles Daudelin

Dans l’histoire de l’art au Québec, Charles Daudelin détient
généralement le double titre de pionnier de la sculpture abstraite
et de l’art intégré à l’architecture.

Par ailleurs, l’artiste est resté toute sa vie un généreux
touche-à-tout : entre autres, il a d’abord été – et il
est redevenu sur le tard – un peintre qu’on considérait, au milieu des
années quarante, comme un des plus prometteurs du groupe des Sagittaires
(qui fut l’antichambre de l’automatisme québécois) ; il s’est
adonné à la céramique, il a fabriqué des bijoux
chez l’orfèvre Gilles Beaugrand, il a connu, avec sa femme Louise, une
longue et fructueuse aventure de marionnettiste…

Au cours des années quarante, Daudelin aura l’occasion à deux
reprises de travailler avec Fernand Léger : à New York d’abord,
puis à Paris où il séjourne pendant deux ans grâce
à une bourse du gouvernement français. L’influence du maître
– et, plus généralement, du surréalisme – est
du reste assez manifeste dans ses œuvres « archétypales »
des années cinquante, qui donneront naissance aux fameuses séries
de bronze texturé, organiques et sensuelles, de la décennie suivante.
Celles-ci, qui sont parfois monumentales, constituent la contribution la plus
significative de Daudelin à l’histoire de notre sculpture, comme en ont
témoigné les rétrospectives présentées, en
1974, par le Musée d’art contemporain de Montréal et, plus récemment,
par le Musée du Québec.

Cela dit, Daudelin aura consacré la plus grande partie de son énergie
à ce qu’on appelle l’« art public ». (On a oublié
qu’il a créé, dès les années soixante à l’École
des beaux-arts, une section d’arts intégrés, qui a fait long feu.)
Il était une sorte de concepteur d’environnements. Mentionnons, pour
mémoire et entre d’innombrables « œuvres du 1 % »,
ses réalisations pour la chapelle du Sacré-Cœur de l’église
Notre-Dame de Montréal, pour le square Viger, pour la Place du Québec,
à Paris…

De là, souvent, une production qui, obligée de répondre
à une foule de nécessités extérieures, n’offre
pas la même cohérence que celle qui se développe dans l’espace
clos de l’atelier. Charles Daudelin en convient volontiers, d’autant qu’il n’a
jamais été mécontent de cette « diversité
» de son œuvre, n’en déplaise à ceux qui, disait-il,
« aimeraient le voir se brancher quelque part ». Tout
au long de sa carrière, l’artiste a vu, dans les contraintes des commandes,
des défis qui lui auront permis de faire des découvertes insoupçonnées
dans sa démarche créatrice.

André Barbeau

André Barbeau était un «vrai » chercheur clinicien
dans le meilleur sens du terme, gardant toujours à l’esprit l’objectif
de soulager le malade et trouvant dans l’être souffrant toute sa motivation
pour agir.

Jean Davignon, chercheur, Institut de recherche clinique de Montréal,
hommage rendu au docteur Barbeau en 1986 par l’Union médicale du Canada.

Une renommée internationale

Neurologue québécois de renommée mondiale, le docteur
André Barbeau, qualifié de « clinicien de l’espoir »,
contribue pendant toute sa vie à l’amélioration de la santé
de patients atteints de maladies chroniques du système nerveux. Un des
premiers neurologues à faire d’importantes découvertes fondamentales
dans la compréhension et le traitement de la maladie de Parkinson, puis
de l’ataxie de Friedreich, André Barbeau est un guide dans le domaine
des maladies génétiques et héréditaires. Pour décrire
ses hypothèses et rapporter ses résultats, il s’applique durant
toute sa carrière à utiliser les langues de Molière et
de Shakespeare avec un brio exceptionnel. Plus de 25 années d’étude
sur le cerveau le conduiront à élargir le cadre des connaissances
de la neurologie classique et à donner un nouvel essor à la recherche
médicale concernant des maladies qui, jusque-là, représentaient
un véritable mystère pour la science.

Élucider l’énigme de la maladie de Parkinson

Dès le début de sa carrière en 1957, André Barbeau
s’intéresse de près à l’étude de la maladie de Parkinson,
alors négligée par la science. Après s’être initié
à la recherche avec le professeur Jacques Genest de l’Hôtel-Dieu
de Montréal, il se spécialise en neurologie à l’Université
de Chicago. Il entreprend alors ses premiers travaux de recherche sur cette
affection, caractérisée par la dégénérescence
des noyaux gris du cerveau, qu’il nomme lui-même la « maladie des
neurones ».

Invité à fonder le Laboratoire de neurologie de l’Université
de Montréal au début des années 60, André Barbeau
contribue dès lors, de remarquable façon, à la physiopathologie
et au traitement de la maladie de Parkinson. Le point de départ de son
ascension remonte à l’époque où il parvient à relier
la déficience en dopamine (substance retrouvée dans le cerveau)
à la maladie de Parkinson. Cette découverte, suivie d’une étude
systématique publiée en 1961, propulse le neurologue québécois
sur la scène internationale de la recherche. L’application de cette nouvelle
connaissance permet d’ailleurs la mise au point d’un premier médicament,
à partir de la DOPA, précurseur naturel de la dopamine dans le
cerveau. Capable de réduire les symptômes de la maladie, le traitement
se révèle une innovation sur le plan thérapeutique et est
universellement utilisé depuis.

En 1967, André Barbeau assume le poste de directeur du Département
de neurobiologie de l’Institut de recherches cliniques de Montréal, où
il installe son laboratoire, et continue ses recherches en vue d’améliorer
le traitement de la maladie, par la diminution des effets secondaires. Il devient,
en 1970, l’un des trois premiers médecins au monde à associer
une DOPA améliorée à une substance qui en augmente les
effets.

L’ataxie de Friedreich : de nouvelles avenues
de recherche

Sans abandonner ses recherches sur la maladie de Parkinson, le docteur Barbeau
se met à l’étude d’autres maladies neurologiques, dont différentes
ataxies, et plus particulièrement l’ataxie de Friedreich. Cette affection
irréversible provoquant l’incoordination des mouvements volontaires représente
alors une véritable énigme pour la science médicale, qui
ignore jusqu’à la description précise des symptômes. André
Barbeau devient l’un des premiers neurologues à franchir les étapes
importantes menant à la compréhension de la physiopathologie de
cette maladie.

Cette entreprise de longue haleine débute en 1975, à l’instigation
de Claude St-Jean, ataxique au courage exemplaire, fondateur de l’Association
canadienne de l’ataxie de Friedreich. André Barbeau institue et dirige
à ce moment-là une importante étude coopérative
portant sur cette affection. Au terme de dix années d’étude, le
neurologue et son équipe complètent un fragment essentiel de la
mosaïque des connaissances acquises sur la maladie. En plus de la découverte
d’un des facteurs causant les ataxies, soit la déficience biochimique
en acide glutamine, cet expert élucide la caractérisation claire
des différentes formes de la maladie, en distinguant une vingtaine d’ataxies.

Ces progrès faits à l’intérieur d’une aussi courte période
de recherche résultent de l’approche multidisciplinaire mise au point
par le docteur Barbeau pour aborder l’étude de la maladie. Son étude
coopérative, d’envergure internationale, suscite la collaboration entre
plus de 240 chercheurs venant de différents domaines de la science médicale.
« Son approche innovatrice a fait école, explique le docteur Serge
Gauthier, de l’Hôpital général de Montréal. Cette
méthode collective, où sont mises en commun les différentes
ressources scientifiques, s’est imposée comme modèle d’exploration
des maladies neurodégénératives, au point de représenter
aujourd’hui une tradition de recherche typiquement québécoise.
» D’ailleurs, la Fondation Parkinson du Québec, créée
en 1980 par André Barbeau, emprunte alors la même démarche
de recherche que celle qui est utilisée pour l’ataxie. L’hypothèse
de ce remarquable chercheur sera ainsi confirmée quinze ans après
qu’il en eut élaboré le concept.

Les voies de la génétique

André Barbeau s’intéresse tout particulièrement à
l’aspect génétique des maladies neurologiques. Ainsi, au début
des années 80, il ouvre la voie à une nouvelle science, l’écogénétique,
selon sa propre terminologie, d’ailleurs acceptée par la communauté
scientifique. Le chercheur amorce le mouvement de la science en démontrant
que, en plus d’une composante génétique, une composante environnementale
toxique est directement liée à la maladie de Parkinson.

La voie de l’environnement

À la toute fin de sa vie, le docteur Barbeau a débuté
des études rétrospectives sur les effets de l’environnement sur
la maladie de Parkinson. Les résultats préliminaires ont attiré
l’attention du monde entier. « Oui, l’environnement semblait favoriser
l’apparition de la maladie ». Son décès prématuré
a interrompu cette prometteuse observation. Cette hypothèse vient d’être
confirmée. À nouveau, selon le docteur Chrétien, le docteur
Barbeau a fait preuve de grande intuition scientifique et d’esprit de pionnier.

L’œuvre du docteur Barbeau se démarque particulièrement
par son caractère de continuité. Grâce aux travaux menés
au Québec sous la direction du neurologue, le gène de l’ataxie
de Friedreich est pour la première fois localisé par un groupe
de chercheurs anglais, deux ans après sa mort, survenue le 9 mars 1986.

Albert Faucher

Il est un des rares scientifiques québécois à posséder
à la fois une bonne connaissance de l’analyse économique et des
instruments de recherche historique. Encore aujourd’hui, ses questions continuent
à hanter de nombreux chercheurs en sciences humaines.

Gilles Paquet, professeur, Faculté d’administration, Université
d’Ottawa.

L’histoire économique comme laboratoire

En 1945, après des études de sciences sociales à l’Université
Laval et un séjour d’études à l’Université de Toronto,
Albert Faucher revient comme enseignant à l’Université Laval.
Élève et disciple d’Harold Innis, l’un des plus prestigieux économistes
historiens de son époque, il va consacrer sa vie à scruter le
passé pour interroger le présent et l’avenir du Québec.

Pour Gilles Paquet, son ancien élève, les interrogations d’Albert
Faucher restent d’actualité : « Keynes disait que les hommes et
les femmes politiques colportent souvent sans s’en rendre compte des idéologies
inventées par des économistes morts. Au Québec, sans toujours
le savoir, les spécialistes des sciences humaines continuent d’essayer
de répondre à des questions que leur a posées Albert Faucher
dans les années 60 et 70. » L’historien se demande alors, entre
autres, comment s’est construite la socioéconomie canadienne et il veut
comprendre la dynamique des institutions sociales dans le contexte québécois.
En 1983, un numéro complet de L’Actualité économique
est consacré aux questions d’Albert Faucher posées 20, 30 ou même
40 ans plus tôt.

Les institutions et la société

Dès 1946, Albert Faucher considère que son rôle de professeur
à la Faculté des sciences sociales de l’Université Laval
est de répondre aux besoins concrets du milieu. Ses travaux sont donc,
au départ, orientés vers l’éducation populaire et, près
du mouvement Desjardins, il publie plusieurs cours sur le coopératisme.

En 1950, Albert Faucher accède à la Chaire d’histoire économique
du Département des sciences économiques de la même université.
Sa thèse sur le continentalisme nord-américain et sur l’industrialisation
du Québec suggère une nouvelle interprétation de l’histoire
et propose une explication de rechange à ceux qui attribuent le retard
économique du Québec aux valeurs culturelles des Canadiens français.
Il insiste sur l’importance cruciale du contexte géotechnique particulier
du Québec qu’il insère dans un espace économique plus vaste
incluant les régions autour des Grands Lacs (Nouvelle-Angleterre, Midwest,
Ontario et Québec) entre lesquelles joue un mécanisme complexe
d’équilibration.

Un séjour à la London School of Economics en Angleterre, en 1953,
marque un tournant important dans ses recherches. Il va se consacrer à
l’étude des problèmes clés du XIX^e siècle
québécois, comme la crise dans le secteur de la construction navale,
l’incidence de l’émigration massive des Canadiens français aux
États-Unis et les difficultés financières de ce que l’on
nomme alors la « Province du Canada ».

Albert Faucher est convaincu de l’importance des institutions pour harmoniser
les tensions entre les contraintes géotechniques et les valeurs fondamentales
d’une société. L’émigration d’un million de Canadiens français
aux États-Unis à la fin du XIX^e siècle illustre à
la fois les processus d’équilibration entre des sous-régions dont
la croissance économique diffère dramatiquement et l’effet d’une
carence d’institutions sociales dynamiques capables d’enrayer cette hémorragie.
Sachant qu’une population traditionnelle se reproduit tous les 30 ans, cela
signifie que, sans cette hémorragie, le Québec compterait aujourd’hui
près de 10 millions d’habitants.

Albert Faucher écrit ensuite deux ouvrages : Histoire économique
et unité canadienne (1970) et Québec en Amérique
au 19^e siècle (1973). Il évoque la même problématique
partout : comment les grands défis géographiques et techniques
qui accompagnent l’arrivée des canaux et des chemins de fer et l’évolution
de l’importance relative des produits de base (du fer vers les métaux
non ferreux et l’hydroélectricité) vont déclencher la création
d’institutions qui, selon leur adéquation ou leur efficacité,
se traduiront en une performance socioéconomique plus ou moins significative.

Les questions d’abord

Gilles Paquet décrit son mentor comme un homme tiraillé, dont
les recherches se traduisent souvent par des questions inattendues qui choquent.
À un colloque tenu en 1964 sur le thème de la recherche au Canada
français, il posera la même question dans divers ateliers : «
Pourquoi avons-nous au Québec autant d’avocats et si peu de juristes
? Pourquoi autant de curés et si peu de théologiens ? »
En fait, Albert Faucher demande, à sa façon, pourquoi le Québec
d’avant les années 60 ne s’est pas donné les institutions et les
personnes « permettant de voir grand et loin. »

Par l’entremise de l’amical harcèlement intellectuel qu’il inflige à
ses collègues chercheurs, Albert Faucher se perçoit comme une
sorte d’« empêcheur de pelleter des nuages ». « Il veut
montrer aux constructeurs de cathédrales que l’on ne peut construire
un édifice sur des sables mouvants », dit Gilles Paquet. Bien sûr,
il remet en question les théories des chercheurs en sciences humaines,
mais il force aussi ses collègues économistes à repenser
leur science.

Jean Gascon

Jean Gascon tourne le dos à la médecine au milieu des années
quarante pour se consacrer au métier de comédien qu’il pratique
déjà en amateur chez les Compagnons de Saint-Laurent. Il se rend
étudier à Paris où il fera ses débuts professionnels.
Cette expérience française lui apprend à mettre en valeur
sa voix de basse chaleureuse et colorera son jeu pour le reste de sa carrière.

À son retour au Québec, en 1951, il fonde avec quelques compagnons,
dont Jean-Louis Roux, Éloi de Grandmont et son frère Gabriel,
avec un peu d’argent de poche et l’aide d’amis, le Théâtre du Nouveau
Monde (TNM). Il en est le premier directeur artistique et l’un des principaux
acteurs. Afin d’élargir l’enseignement que l’on dispense déjà
au TNM, Jean Gascon participe à la création, en 1960, de l’École
nationale de théâtre où l’on enseignera aussi bien en anglais
qu’en français. Il en sera le premier directeur général.
Il sera également le premier Canadien à assumer la direction artistique
du Festival de Stratford. Il n’est pas en terrain inconnu. À la fin des
années cinquante, le TNM y avait déjà présenté
trois pièces en français et Jean Gascon y avait lui-même
dirigé deux mises en scène.

En sept ans à Stratford, Jean Gascon dirigera plus de 25 productions
majeures. Il donne à la compagnie une dimension nationale et internationale.
Au début des années soixante-dix, Broadway met à l’affiche
sa production de There’s One in Every Marriage, tandis que The Taming
of the Shrew est présenté en Europe et en URSS. La compagnie
effectue aussi une tournée en Australie où elle participe au Festival
d’Adélaïde avec le Malade imaginaire.

Lorsqu’il prend la direction artistique du théâtre du Centre national
des arts en 1977, il est une fois de plus le premier à assumer cette
tâche. En anglais comme en français, il y signe la mise en scène
d’une vingtaine d’œuvres. Ce qui ne l’empêche pas de diriger ailleurs
et d’agir comme consultant auprès d’autres troupes ainsi que d’enseigner
et de diriger des opéras.

La mort l’a surpris en plein travail lors des répétitions de
My Fair Lady qu’il dirigeait à Stratford. Robert Lévesque,
critique de théâtre, écrit alors que le milieu théâtral
québécois est unanime à voir en Jean Gascon « la
plus grande figure de l’histoire du théâtre professionnel au Québec
». Des collègues, comédiens et metteurs en scène,
l’ont qualifié de « père du théâtre moderne
au Québec ». Jean Gascon était un homme à la personnalité
imposante, à la voix grave et puissante. Comme comédien, son jeu
était physique, souvent audacieux et exubérant. Un homme qui,
selon Jean-Louis Roux, « avait le génie de savoir créer
autour de lui des noyaux de gens à qui il inspirait la ferveur ».

Jacques Godbout

Poète, romancier et cinéaste, Jacques Godbout a participé
aux grandes heures de la modernité littéraire et politique du
Québec. Homme d’intervention, il a été de la fondation
de la revue Liberté en 1958 et a été le premier
président de l’Union des écrivaines et écrivains québécois
(UNEQ) qu’il a contribué à créer en 1977. Il a mené
de front plusieurs carrières, à la radio, sur scène, à
l’écran et dans les pages de son œuvre composite : c’est par la
poésie qu’il vient à l’écriture, par ses recueils Les
Pavés secs en 1958 et C’est la chaude loi des hommes en 1960.
Il se consacrera surtout au roman par la suite, avec L’Aquarium (1962),
Le Couteau sur la table (1965), Salut Galarneau! (1967), L’Isle
au dragon (1976), Les Têtes à Papineau (1981), Une
histoire américaine (1986), Le Temps des Galarneau (1993)
et Opération Rimbaud (1999). Parallèlement il réalisera
des films de fiction et des documentaires, dont Kid Sentiment (1968),
IXE-13 (1971), Deux épisodes de la vie d’Hubert Aquin (1979),
Comme en Californie (1983), Alias Will James (1988), Le Sort
de l’Amérique (1996) et Anne Hébert (2000). Il a reçu
le prix Duvernay, le prix Belgique-Canada et un Eurofipa d’honneur en 1997 pour
sa cinématographie.

Son roman Salut Galarneau! est rapidement devenu un classique de la
littérature québécoise. Roman collage audacieux et désinvolte,
que le critique Jean Éthier-Blais a qualifié de « profond,
amusant, sérieux, farfelu, tendre, ironique, cruel, civilisé,
vibrant, plein de clins d’œil au lecteur, le sourire aux lèvres
et la fleur au chapeau ». Cette histoire de vendeur de patates frites et
de hot dogs qui écrit des poèmes pour donner un sens à
son monde et son American way of life, il faut la lire au-delà
de la peinture sociale du Québécois né pour un petit pain
mais sauvé par l’écriture.

Il y a chez Godbout un jeu littéraire évident, qui fait coller
son œuvre à la société qu’il observe avec amusement,
et qui propose un bilan moral et politique de l’état du Québec
à chaque étape de ses mutations, maintes fois contradictoires
: l’éveil de la sensibilité québécoise à
la schizophrénie qui, selon lui, caractérise le corps socioculturel
du Québec a engendré chez Godbout une réflexion constante
sur les outils intellectuels, artistiques, politiques et médiatiques
de son développement.

Avec des images-chocs et des propos percutants, il a donné à
son œuvre littéraire une dimension de témoignage perspicace
et d’humour unique. Polémiste ferrailleur, Jacques Godbout est l’un des
plus fins lecteurs de la québécitude, et ses romans en déploient
les aléas, avec une sollicitude américaine non exempte de caricature.

Gilles Groulx

À la fine pointe de la modernité, le travail de Gilles Groulx
s’inscrit dans un combat politique qui l’amène à mettre en cause
les formes traditionnelles d’expression cinématographique et à
construire une œuvre sous le signe du film-essai, c’est-à-dire en
marge du documentaire et de la fiction tels que les définissent les règles
de l’industrie.

Interrompue brutalement par un grave accident en 1980, la trajectoire de Groulx
est rectiligne ; ses films, dans leur éclatement, demeurent tous fidèles
au projet de départ de l’artiste, celui de faire du cinéma un
outil de science et de conscience, celui de dénoncer l’aliénation
moderne et la répression politique sans être dupe des formes et
des structures économiques du cinéma. Ainsi, après Le
Chat dans le sac (1964), dont la facture libre l’inscrit dans la même
mouvance que ses contemporains Godard et Bertolucci, Groulx signe des «
films collages » dans lesquels il approfondit sa réflexion sur
la condition québécoise. C’est d’abord Où êtes-vous
donc ? (1968), qualifié par certains d’oratorio lyrique, puis Entre
tu et vous (1969), où l’incommunicabilité entre les êtres
a pour origine le flot médiatique et publicitaire. C’est ensuite 24
heures ou plus… (1976), un essai sur l’état politique du Québec,
puis Au pays de Zom (1982), splendide opéra distancié formant
une critique incisive de la bourgeoisie.

À ce corpus central majeur s’ajoutent quantité de courts métrages
réalisés au moment où Groulx joue un rôle prépondérant
dans l’éclosion du cinéma direct. Il est en 1958 de l’aventure
des Raquetteurs, son œil aiguisé lui permettant d’assembler les
images de Michel Brault et les sons de Marcel Carrière. Car c’est dans
la salle de montage que Groulx prend toute sa dimension, c’est là que
s’expriment sa rigueur intellectuelle et sa poétique. Golden Gloves
(1961) et Voir Miami… (1963) sont les premiers exemples de la façon
dont Groulx parvient à concilier, dans son cinéma, la spontanéité
du jazzman et une dialectique implacable. Dans son texte intitulé Propos
sur la scénarisation, Gilles Groulx se réfère au russe
Dziga Vertov et à son concept de « documentaire poétique
» pour fustiger l’usage que l’industrie fait du scénario : «
On ne voit plus le cinéma comme une aventure, comme une exposition de
la vie, comme un moyen encore tout nouveau d’exploration de la pensée,
comme une interrogation constante. » Pour lui, le film « tient davantage
de l’intuition de l’inventeur qui s’accroche à quelques signes perçus
[…] ». Son œuvre entière en est l’illustration.

Alfred Pellan

On aura compris que ce sont des considérations d’ordre strictement biographique
(assez malvenues, en l’occurrence !) qui expliquent le retard avec lequel le
prix qui porte le nom de Borduas vient couronner l’œuvre de son vieil
ennemi. De toute manière, cette année-là, le prix revient
enfin à Alfred Pellan qui ne l’accepte pas sans maugréer
un peu : « Il me semble que j’aurais été le premier
à la mériter, cette récompense ; il n’y a qu’à comparer
ma biographie à celle des autres… » Et on aurait mauvaise
grâce de ne pas lui donner raison !

Rappelons, en effet, que Pellan n’a que 16 ans quand la Galerie nationale du
Canada acquiert une de ses toiles, et qu’il sera, en 1926, le premier peintre
boursier du gouvernement du Québec. Il s’embarque alors pour Paris d’où
il ne rentrera que 14 ans plus tard, chassé par la guerre. Rappelons
aussi que le séjour parisien du jeune diplômé de l’École
des beaux-arts coïncide avec un certain âge d’or de Montparnasse
et de Saint-Germain-des-Prés. L’art moderne y éclate de partout
et Pellan rencontre la plupart des ténors de l’École de Paris
(parmi lesquels, bien sûr, Picasso). L’année de son prix, Pellan
répétait encore avec un sourire narquois, à propos de ce
foisonnement de la modernité : « Il fallait vraiment être
Borduas, qui a étudié à Paris avec ses peintres religieux
vers la fin des années vingt, pour ne pas le voir ou le comprendre ! »

Rappelons surtout que Pellan ne fait pas figure de touriste au milieu de toute
cette effervescence : il travaille dans les grandes académies libres,
comme Colarossi et La Grande chaumière, tout en remportant, en 1928,
un premier prix de peinture à la vénérable École
des beaux-arts ; en 1935, l’année de sa première exposition particulière
à Paris, il gagne le premier prix au Salon de l’art mural, décerné
par un jury où siègent Robert Delaunay et Zadkine ; l’année
suivante, le Musée du Jeu de Paume acquiert une de ses natures mortes
; en 1939, Pellan entre à la galerie Jeanne Bûcher (qui montre
déjà Braque, Kandinsky, Giacometti, Picasso…) et expose au Museum
of Modern Art de Washington en compagnie de Dufy, Derain, Fautrier et, toujours,
Picasso…

De retour au Québec, en 1940, Alfred Pellan présente ses travaux
au Musée du Québec puis au Musée des beaux-arts de Montréal,
et l’exposition marque d’une pierre blanche l’histoire de notre peinture. « On
ne s’en est pas encore remis, a écrit François-Marc Gagnon. Avec
lui, nous cessions de balbutier comme des post-impressionnistes attardés
ou de miauler comme des fauves timides. »

William-Henry Gauvin

On le qualifie de « grand promoteur de la science appliquée »,
quand on ne l’associe pas tout simplement à l’inventeur, au professeur,
à l’ingénieur ou au chercheur. En fait, William-Henry Gauvin exerce
tous les métiers de la recherche scientifique. C’est d’ailleurs probablement
la polyvalence dont il fait preuve qui transporte l’ingénieur chimiste
à l’avant-scène de la recherche de pointe, et ce, bien avant que
le Québec amorce son virage technologique.

Au Québec, le développement de la chimie des 40 dernières
années aurait été tout autre sans ce chef de file, qui
se distingue par la conception d’importantes innovations en matière de
technologie de pointe mais, d’abord et avant tout, par son rôle d’intermédiaire
entre la recherche fondamentale et la recherche industrielle. L’un des premiers
scientifiques à tendre les ponts entre l’université et l’industrie
ainsi que l’un des premiers francophones à la tête d’importants
centres de recherche, William-Henry Gauvin prépare un terrain propice
à l’éclosion de nouvelles technologies. Selon l’ingénieur
Roger A. Blais, ce scientifique est vraiment le meilleur ambassadeur de l’industrie
que le milieu universitaire ait connu. En fait, il contribue à institutionnaliser
et à mondialiser la recherche au Québec, en faisant partie de
la toute première moisson d’éminents chercheurs à doter
le pays de centres de recherche de calibre international.

La science au service de l’industrie

À la suite de l’obtention d’un doctorat en génie chimique de
l’Université McGill en 1945, William-Henry Gauvin met en pratique les
préceptes qui deviendront la philosophie de toute sa carrière
professionnelle : mener des travaux de recherche fondamentale en fonction de
visées industrielles très pratiques. Ingénieur en chef
d’une entreprise pharmaceutique, il met alors au point et fait breveter un procédé
de séchage par pulvérisation, révolutionnaire pour l’époque.

Poursuivant son ascension vers les hautes sphères de la recherche de
pointe, le scientifique assume pendant six années la direction du Département
de génie chimique de l’Institut canadien de recherches sur les pâtes
et papiers. Son autorité se manifeste de façon plus évidente
en 1961 quand le chercheur jette les bases du Centre de recherche de la compagnie
Mines Noranda, un laboratoire de toute première importance pour la recherche
industrielle au pays, qui demeure le témoin privilégié
de son action novatrice. Les responsabilités de William-Henry Gauvin
débordent alors largement de ce cadre, pour le conduire à la tête
de la Section de la recherche et du développement de la même compagnie.

Sous la direction de William-Henry Gauvin, le Centre ne tarde pas à
jouir d’une réputation internationale. Parmi les productions concourant
à ce succès, citons la mise au point de procédés
uniques de transformation. Basés sur les techniques de plasmas à
très hautes températures, ils sont appliqués à la
métallurgie d’extraction et à la production d’alliages métalliques.
D’abord utilisés au Québec, ces nouveaux procédés
connaissent d’importantes percées industrielles et commerciales et sont
maintenant exploités sur une vaste échelle au Canada, aux États-Unis
et en Angleterre.

Le rapprochement de l’université et de l’industrie

Les activités remarquables de William Henry Gauvin dans le secteur industriel
ne l’empêchent pas de demeurer fidèle à son alma mater,
l’Université McGill, où il cumule 35 années de service.
Il représente aux yeux de plusieurs l’une des forces vives ayant contribué
au développement du Département de génie chimique. Pendant
de nombreuses années, il travaille également pour le conseil d’administration
de la même université.

Cette carrière à deux volets, partagée entre le secteur
industriel et le milieu universitaire, constitue la plus grande richesse du
professeur-chercheur, autant préoccupé par le développement
économique que par l’avancement de la recherche fondamentale. Cet amalgame
est d’une grande originalité au cours des années 60. Fort de son
expérience dans le secteur privé, il donne un sens pratique à
son enseignement. Il sait en outre orienter ses étudiants vers les sujets
de recherche susceptibles d’appuyer le développement technologique, de
même qu’il sensibilise l’industrie à l’apport de la recherche universitaire.

Un témoin de l’évolution scientifique du Québec

William Henry Gauvin préconise un effort intégré de concertation.
L’établissement de relations entre l’industrie et la recherche universitaire
témoigne du succès obtenu. Là ne s’arrête cependant
pas sa contribution. Dans un esprit de continuité, il s’engage concrètement
auprès de l’État, qui joue le rôle d’un catalyseur important
du développement technologique. Ainsi, il contribue à façonner
les politiques industrielles et scientifiques du Québec et du Canada
lorsqu’il s’associe aux pères fondateurs du Conseil de la politique scientifique
du Québec, créé en 1972. De plus, il siège au Conseil
des sciences du Canada et au Conseil national de recherches du Canada.

Tout au long de sa carrière, William-Henry Gauvin participe également
de façon très active au développement de nombreuses associations
professionnelles, tant au Canada qu’à l’étranger. Il sera président,
notamment, de l’Institut de chimie du Canada, de la Société canadienne
de génie chimique, de l’Interamerican Confederation of Chemical Engineering,
de l’Association de la recherche industrielle, de l’Association canadienne en
gestion de recherche et de l’Association des directeurs de recherche industrielle
du Québec.

Jusqu’à son décès en 1994, ce scientifique accompli, grand
passionné et travailleur infatigable, continuera de guider ses étudiants
et de donner des consultations à l’Institut de génie des matériaux
et à l’Institut de recherche en électricité du Québec
(IREQ) d’Hydro-Québec. Celui-là même qui favorise tout au
long de sa carrière l’évolution scientifique du Québec
vers un plus grand équilibre entre la recherche fondamentale et la recherche
industrielle, définit ainsi la finalité de son œuvre : «
Appliquer les principes de la science à la mise en valeur de nouveaux
procédés et de nouveaux produits, pour le mieux-être de
la collectivité. »

Jean-Charles Falardeau

La pensée scientifique dans le discours
sociologique québécois

Le nom de Jean-Charles Falardeau est un véritable symbole de l’accès
du Québec à la modernité. Premier sociologue québécois
à exercer officiellement sa profession, il introduit, en quelque sorte,
le mode de pensée scientifique chez les intellectuels canadiens-français,
dont il se démarque, dès 1943, affirmant qu’il faut désormais
penser la société « en deça de la théologie
et au-delà du nationalisme ».

À la fin de la Seconde Guerre mondiale, Jean-Charles Falardeau revient
de Chicago, où il a poursuivi des études de sociologie, débutées
à l’Université Laval. Contrairement à plusieurs de ses
contemporains, il considère que le « vrai drame » de la société
québécoise ne se situe pas sur le plan des relations constitutionnelles
avec le gouvernement fédéral, mais plutôt sur celui de la
contradiction entre la civilisation urbaine américaine et l’identité
religieuse et culturelle du Canada français. Dès lors, la recherche
devient la clé de voûte de son travail.

Aidé de ses étudiants de la toute nouvelle Faculté des
sciences sociales de l’Université Laval, Jean-Charles Falardeau entreprend
une vaste étude de la société urbaine de Québec
et met en place une tradition de pensée sociologique du type clinique.
Morphologie sociale, logements, migrations, revenus, paroisses et regroupements
ouvriers, tout l’intéresse. Les caractéristiques sociales de plus
de 7 000 foyers sont disséquées et analysées. Animé
d’un nouvel esprit scientifique, le jeune professeur propose une approche objective
pour observer l’essence de la société et suggérer des changements.

À cette époque-là, le scientifique a une vision fédéraliste
du Québec. Pourtant, Nicole Gagnon, professeur de sociologie à
l’Université Laval, considère que sa recherche sociologique, «
au ras du sol », solidaire des gens d’ici, alimente à certains
égards la réflexion sur le nationalisme.

L’enseignement et l’engagement

« Enseigner les sciences sociales à cette époque, c’était
aussi se prolonger en acteurs sociaux politiquement engagés »,
écrit un jour le sociologue, et ce type d’engagement, plutôt inusité
au Québec, n’est pas sans heurter. « Les sciences sociales, répète-t-on
alors, c’est du socialisme… Vous êtes une pépinière
de communistes… » À deux reprises, au cours de ses premières
années d’enseignement, Jean-Charles Falardeau termine des sessions avec
seulement deux sortants en sociologie! Pourtant, le vent tourne. Dès
1950, « le Département se remet en marche à pleines voiles
et manque d’emporter le cap Diamant dans son sillage », se rappelle le
sociologue.

En 1952, Jean-Charles Falardeau organise un colloque interdisciplinaire qui
donne lieu à de multiples réflexions et recherches sur la société
canadienne-française. Une étude magistrale, Essai sur le Québec
contemporain, dont le professeur Falardeau est maître d’œuvre,
poursuit la réflexion amorcée à ce colloque et établit
le premier diagnostic concernant les répercussions de l’industrialisation
dans la province de Québec et l’américanisation de la société.

Plusieurs autres observations judicieuses du sociologue sur la société
québécoise donnent lieu à des concepts, dont celui de «
dualité ». Ainsi, en 1964, Jean-Charles Falardeau souligne le fait
que « notre société est dominée par deux constellations
de planificateurs et de technocrates qui s’opposent, au moins partiellement,
par leurs objectifs et leurs idéologies. L’une est issue de l’université,
l’autre, de la grande entreprise industrielle et financière. L’une et
l’autre cherchent à contrôler l’État. » En parallèle,
se dégagent la dualité du système des classes sociales
et la dualité culturelle du Québec, préfigurant ainsi une
réflexion toujours actuelle.

Jean-Charles Falardeau revient en outre à plusieurs reprises sur le
fait « que la société est passée sans transition
de l’heure des clochers à l’heure de la technobureaucratie, en court-circuitant
la phase libérale de la réflexion, de la discussion, de l’apprentissage
authentiquement démocratique de la responsabilité ». Ce
décalage est la source de nombreuses réflexions pour le professeur
et les étudiants qu’il formera pendant ses 38 années d’enseignement.

L’imaginaire social et la culture

Au début des années 60, Jean-Charles Falardeau se tourne vers
l’imaginaire social et la littérature, et il offre une contribution originale
à la sociologie du roman. Plusieurs de ses travaux retracent l’histoire
des origines de la pensée sociologique, en particulier chez Étienne
Parent, Arthur Buies et Leon Gérin. Ces ouvrages sont aujourd’hui
une référence dans l’histoire des idées au Québec.
Attentif et exigeant, notamment sur le plan de la qualité de la langue,
le sociologue vise toujours la perfection. Roger Duhamel écrit à
son sujet en 1982 : « Ce n’est pas faire injure aux sociologues que de
noter que leur souci essentiel n’est pas l’élégance du propos
[…] Falardeau commet cette excentricité de se distinguer par la
maîtrise d’une langue rompue aux plus hautes exigences combinées
de la justesse et de l’harmonie. »

En faisant du discours sociologique une « conscience sociale »,
Jean-Charles Falardeau figure incontestablement parmi ceux qui sont à
l’origine de la réconciliation de la tradition canadienne-française
et du devenir québécois.

Fernand Nault

Fernand Nault a non seulement été un grand danseur, un chorégraphe
sensible, audacieux et inventif, mais il a aussi largement contribué
par sa passion et par sa fougue à la reconnaissance puis à l’épanouissement
de l’art de la danse au Québec, au Canada et dans le monde.

Quand, un jour de l’année 1944, un danseur de l’American Ballet Theatre
qui était en tournée à Montréal se blesse, Fernand
Nault se montre le plus apte à le remplacer sur-le-champ. Pourtant son
expérience professionnelle se résume alors à quelques apparitions
sur la scène des Variétés lyriques de Montréal dans
des chorégraphies de son premier professeur de danse classique, Maurice
Lacasse-Morenoff. Fernand Nault a aussi été initié à
la danse moderne. Mais sans doute est-il surtout porté par cette passion
héritée de sa grand-mère paternelle qui aimait à
ce point danser sur la musique de son violoneux de mari que des villageois la
croyaient possédée du démon. L’American Ballet Theatre
lui offre une chance, certes, mais il est prêt à la saisir. Devenu
danseur professionnel, il se montrera toujours aussi avide des enseignements
des grands maîtres de la danse. Le contrat initial de six semaines avec
la troupe américaine se prolonge en un engagement fructueux de 21 ans
en tant que danseur reconnu pour ses rôles de genre, maître de ballet
et directeur de son école.

Quand Ludmilla Chiriaeff l’invite à partager la direction artistique
de sa troupe, Les Grands Ballets canadiens, Fernand Nault cesse de danser pour
se consacrer entièrement à sa nouvelle tâche. Son audace
et son goût pour la diversité des genres font sauter des barrières
et aident grandement la compagnie à acquérir, en quelques années
seulement, une véritable stature internationale. Sa remarquable chorégraphie
de Carmina Burana lors d’Expo 67 connaît un tel succès que
la troupe effectue, dès l’année suivante, sa première tournée
européenne.

Fernand Nault témoigne une fois de plus de son audace lors de la présentation
de sa Symphonie des Psaumes dans la nef de l’Oratoire Saint-Joseph à
la fin des années soixante ; un grand pas vient alors d’être franchi
pour la danse au Québec qui se voit ainsi reconnue comme un art à
part entière par l’Église catholique et ses fidèles. Puis,
par son succès retentissant en Amérique et en Europe, sa chorégraphie
de Tommy, l’opéra rock du groupe The Who, contribue à susciter
autour de la troupe et de la danse l’intérêt d’un public plus jeune.
Et c’est encore une fois sa mise en scène initiale, originale et flamboyante,
du grand ballet Casse-Noisette qui enchante les Québécois
de tout âge depuis des décennies pendant la période des
Fêtes.

Jean-Guy Pilon

Réalisateur à Radio-Canada puis chef des émissions culturelles,
membre fondateur de la revue Liberté et président-fondateur de
la Rencontre québécoise internationale des écrivains, Jean-Guy
Pilon est un poète à redécouvrir. Emportée par l’écriture
trop souvent militante de la génération de L’Hexagone, sa poésie
a logé longtemps à l’enseigne des thèmes nationalistes
de l’époque où l’appropriation du territoire se postait à
l’avant-plan d’une démarche d’écriture jugée trop vite
homogène. Or, cette subtile poésie de la transparence, de la femme
et de l’amour, de l’errance du monde et des forces sourdes qui l’animent, avait
en elle-même une profondeur plus universelle que les contours historiques
qui l’ont fait naître et grandir au sein d’une société en
pleine ébullition.
Ainsi au fil de ses principaux recueils, Les Cloîtres de l’été
(1954), La Mouette et le Large (1960), Pour saluer une ville (1963),
réunis en 1969 sous le titre Comme eau retenue, on découvre
la parole claire d’un poète qui nomme le monde ici et ailleurs et questionne
sa place à l’intérieur des conditions de sa manifestation. Au-delà
de l’attachement vital à la terre et au pays, c’est en effet à
la condition terrestre elle-même que l’acte poétique de Jean-Guy
Pilon s’enracine pour prendre vie et forme, se déployer à travers
le temps et l’espace des vies. Le chant du monde qu’il fait entendre investit
la Nature et le corps de l’amour dans une métaphore substantielle d’où
se dégage une singulière spiritualité du regard, ancrée
dans la chair et le sang de la poésie.

Toute l’œuvre de Jean-Guy Pilon est empreinte des réalités
de la Nature et des frémissements de sa vie intérieure. Ses appels
de pleurs et de montagnes, de fragiles enfants et de pâles attentes, de
matins sans âme, de sources d’amour et de silence piégé,
font de sa poésie un puissant hymne à la lumière et aux
forces de l’espoir. Nommer ainsi la vie, n’est-ce pas le seul mode privilégié
du poète pour s’en approprier la grandeur et les misères, et tenter
de lui donner un sens, à tout le moins d’en proposer un ?

Claude Jutra

Si Claude Jutra a été au centre de la grande aventure du cinéma
direct au Québec, s’il s’est impulsivement rendu à Abidjan pour
travailler avec l’ethnocinéaste français Jean Rouch après
avoir vu Moi, un Noir, il demeure que Jutra est d’abord un cinéaste
de fiction qui ne tardera pas à s’y replonger. À tout prendre
(1963), son deuxième long métrage, constitue en quelque sorte
le prélude à l’explosion du jeune cinéma québécois
de fiction et de ce fait inscrit notre cinématographie dans l’effervescence
des cinémas nationaux des années soixante. Habile directeur d’acteur,
comédien lui-même – on le savait depuis Pierrot des Bois
(1956) et, surtout, Il était une chaise (1957), coréalisé
avec Norman McLaren – Jutra s’y révèle un réalisateur sensible
et brillant, apte à associer la gravité et le rire.

Mon oncle Antoine (1970) confirme le talent du cinéaste. Plébiscité
meilleur long métrage canadien de l’histoire, ce film intègre
les acquis du direct (notamment à travers la souplesse du filmage) à
l’intérieur d’une chronique sociale située dans une petite ville
minière. Encore une fois, c’est la sensibilité de Jutra et la
justesse avec laquelle il approche et cerne ses personnages qui le distinguent.

Fils de médecin, lui-même diplômé en médecine,
Claude Jutra n’arrivera plus, par la suite, à vraiment justifier son
talent singulier. Jim Leach, qui lui a consacré un essai important, remarque
d’ailleurs avec justesse qu’à « l’exception de Mon oncle Antoine,
les films de Jutra n’ont pas été bien reçus par la critique,
malgré sa réputation de grand cinéaste canadien ».
En témoignent Kamouraska (1973), qui demeurera un grand film malade,
amputé de son souffle, ainsi que Pour le meilleur et pour le pire
(1975), qui recevra un accueil glacial. À propos de ce dernier film,
Pierre Jutras et Michel Sénécal font cependant remarquer qu’à
« présent, la dimension ironique et l’audace de la structure narrative
(un couple, une journée, une vie, une époque) ressortent davantage
».

Des années difficiles suivent Pour le meilleur et pour le pire,
marquées par une sorte d’exil artistique – Jutra doit alors travailler
à Toronto, même s’il avait refusé à maintes reprises
les invitations qui lui avaient été faites auparavant. Puis, c’est
la maladie qui le frappe alors qu’il travaille à ce qui sera son dernier
film, La Dame en couleurs (1984).

Claude Jutra le cinéphile par excellence, Jutra dont tous les amis vantent
l’intelligence vive, perd progressivement la mémoire. Un destin tragique
qui vient interrompre une œuvre qu’on aurait souhaité voir s’enrichir
encore.

Marcelle Ferron

Marcelle Ferron est sûrement une des signataires du Refus global dont
l’œuvre est restée le plus fidèle à l’esprit et à
la lettre de l’automatisme : « Chaque tableau est un éternel
recommencement, ne cesse-t-elle de répéter. Je n’ai rien appris
dans la vie, si ce n’est un certain coup de patte… ».

Marcelle Ferron arrive à Montréal au milieu des années
quarante, après avoir suivi quelques cours à l’École des
beaux-arts de Québec, et fait la rencontre de Borduas à l’École
du meuble, ce qui transformera complètement sa vie. Elle vivra à
fond toute l’aventure des automatistes jusqu’à l’effritement du groupe,
au début des années cinquante.

En 1953, elle s’embarque pour Paris avec ses trois filles. Elle y résidera
une douzaine d’années et participera à d’importantes manifestations
collectives, notamment à l’Exposition des Surindépendants, en
1956, à quelques Salons des Réalités nouvelles, et à
la Biennale de Saõ Paolo, en 1961, où elle est l’une des premières
femmes à recevoir la médaille d’argent. Sa période parisienne
est lumineuse en regard de la sombre peinture automatiste, et c’est tout naturellement
qu’elle s’initie, vers la fin de son séjour à Paris, à
l’art du vitrail contemporain avec le maître verrier Michel Blum.

Cette fructueuse collaboration donnera naissance, dès le retour de Ferron
au Québec, à la réalisation de verrières monumentales,
entre autres, pour les stations de métro Champ-de-Mars (1968) et Vendôme
(1980), de même que pour l’église du Sacré-Cœur à
Québec (1969), le Palais de justice de Granby (1979), l’Organisation
de l’aviation civile internationale à Montréal (Le Miroir aux
alouettes, 1975) et l’hôpital Sainte-Justine (Soleil de nuit,
1994) ; autant de travaux qui, en plus de conférer à son aventure
une dimension sociale qui lui importe hautement, permettent à Ferron
de réaliser de « vieux rêves », comme la
quête de la transparence (qui date des premiers tableaux automatistes)
et ses envies, jeune fille, de devenir architecte. À propos des rapports,
parfois tumultueux entre l’art et l’architecture, Marcelle Ferron répète
joliment : « Mon propos a toujours été modeste, je
voulais transformer ce mariage de raison en un mariage d’amour… ».

Bien sûr, la peintre n’a jamais cessé pour autant de réaliser
des tableaux, « objets de méditation et de rêve »,
qui entretiennent un dialogue serré avec les verrières, comme
en témoignait l’importante rétrospective couvrant 50 ans de peinture
que le Musée d’art contemporain de Montréal vient de lui consacrer.